Les musicologues modernes et les tenants de l’interprétation « historicisante » de l’ oeuvre de Jean-Sébastien Bach ont ouvert souvent sans le savoir un débat qui va bien plus loin que la simple question esthétique de l’interprétation mais pose une pierre fondamentale pour la guérison d’une société vivant encore des démons d’un romantisme déstructurant , exacerbant les sentiments au détriment des émotions. Cette question touche des domaines bien plus vastes que simplement celui de l’écoute de la musique et des goûts divers et forcément respectables qui y sont toujours attachés. Les ennemis de l’interprétation « historicisante » négligent bien souvent cette dimension de la question ne comprenant pas que les enjeux sont une véritable redécouverte de la fonction de la musique qui est utile avant d’être plaisante et qui irrigue une culture ; une musique qui cultive l’être et qui sans doute les met trop en question eux-même.

 

Dès qu’il est question d’une manière de vivre le théologien ne peut que se sentir appelé à examiner les choses de plus près. Si la tendance habituelle est de dire que c’est le contexte qui fabrique une musique, nous retournerons l’affirmation en disant que la musique est capable de contribuer à former une culture. Si la musique de Bach est parlante pour toujours plus de personnes aujourd’hui, c’est qu’elle n’est pas que le témoignage d’une époque révolue mais le signe d’un manque et d’un vide contre lesquels elle est sans doute une partie du remède.

 

Mais le premier pas à faire est d’essayer de se libérer de la conception « romantique » de la musique qui est encore beaucoup trop celle que l’on voit fleurir un peu partout. Cette conception est celle qui nous a appris à juger de tout, en fonction uniquement des sentiments qui s’éveillent en nous à  l’écoute de la musique. Pour bien saisir l’idée, il faut apprendre à faire une distinction très nette et donc forcément trop caricaturale mais nécessaire entre le sentiment et l’émotion.

Le sentiment part de l’auditeur, de son vécu, de ses tragédies, de ses drames, de ses a-priori, bref de tout ce qui fait l’individualité. C’est parce que j’ai vécu telle situation dans ma vie , c’est parce que j’ai un tempérament angoissé que j’aime Liszt, Chopin ou Schumann . Sa musique me rejoint dans ce que j’ai vécu , elle ne m’apprend rien, elle n’a pas de contenu objectif , elle ressemble à ce que je suis et c’est pour cela qu’elle me plait. D’où la conclusion explicite, « A chacun sa musique » par rapport à son tempérament et à son vécu. Les orgueilleux vont fondre sur Verdi, Beethoven ou Wagner, les blessés vers Schubert ou Brahms. Le sentiment est une passion en puissance, inévitable, mais dont il ne faut cesser de se méfier.

 

L’émotion nous est procurée de l’extérieur . Elle est par nature fugace, elle communique ce qui peut rejoindre le sentiment , mais ne s’installe jamais en nous . Elle vient bien souvent réorganiser ce que le sentiment a lui fossilisé comme ressentiment ou comme élan. Elle ne peut être communiquée que par nos sens qui sont nos seules ouvertures à l’influence de l’extérieur. Par l’ouïe en ce qui concerne notre propos, mais tout autant par la vue quand il s’agit d’un sourire, d’un tableau ou d’un paysage, par le toucher lorsqu’il s’agit d’un plaisir ou d’une douleur, par le goût lorsqu’il s’agit d’un repas ou d’un bon vin ou par l’odorat quand il s’agit d’un parfum ou d’une odeur. L’émotion est imprévisible et elle est surtout une culture des sens si l’on ne veut pas que la subir mais l’utiliser. Tous les compositeurs baroques sont des touche à tout de la véritable sensualité. Bach le premier, l’art de la table, l’art de la pipe se sont ajoutés à son art de la musique, là encore en digne héritier d’un Luther musicien et jamais avare de réflexions autour de la table , voire de leur Seigneur à tous deux qui ne dédaignait ni les tables des pêcheurs ,ni le gâchis d’un parfum de grand prix répandu sur ses pieds. L’émotion nous communique quelque chose d’autre quand le sentiment ne veut retrouver dans la réalité que les chimères de nos cœurs.

 

C’est là encore un regard théologique fondamental : la foi vient d’ailleurs que de nos tréfonds. Dieu est un extérieur à l’homme ou il n’est pas. Ou alors il n’est que fables et chimères. La foi est justement une visite de Dieu parmi les hommes et non une construction de l’homme pour se l’expliquer à lui même. Si Dieu visite sa création, ce ne peut être que par l’émotion et jamais par le sentiment. Toute la révélation biblique nous parle de choses reçues et non de choses pensées. Elle demande à l’homme de se préparer à recevoir , à faire place nette pour recevoir . C’est du cœur de l’homme que sortent toutes sortes de mauvaises choses , il n’y a rien qui vienne de l’extérieur qui ne puisse le souiller.

Cette distinction entre l’émotion et le sentiment n’est ni plus ni moins que le présupposé anthropologique qui permette l’action libre de Dieu parmi les hommes et la possibilité pour ces derniers de recevoir sa parole comme une parole objective, c’est à dire qui ne dépende pas du sujet auquel elle s’adresse. Tous les prophètes de l’Ancien Testament ont éprouvé cette expérience et tout croyant doit commencer par lutter contre ses sentiments pour pouvoir s’ouvrir à l’émotion.

Vous voyez comme cette situation se retrouve avec la même acuité pour  tout auditeur de musique : ou bien je l’écoute avec le filtre terrible de mes tripes ou bien je lui donne une chance d’être elle même et de la laisser déverser elle même son message pour m’en nourrir.

Un exemple typique de cette dimension est fournie dans la musique de Bach par le paradoxe apparent entre une musique ressentie sentimentalement comme triste par l’auditeur et qui exprime, elle-même pourtant les plus grandes joies. L’exemple le plus parlant est le choral « Jesu meine Freude » « Jésus, ma joie ». Sa musique, à la profondeur et à la rythmique d’un sentiment sombre proclame la plus grande joie du chrétien.

 

Cette terrible disqualification de la musique, qui depuis le romantisme, en fait une discipline de goût et non plus un langage, une chose plaisante ou pas , mais en tout cas toujours dépendante de notre appréciation.

Bien entendu, tout cela n’est pas du tout dans les intentions de la personne de Jean Sébastien Bach. Ces enjeux ne font pas l’objet d’un combat personnel de sa part dont il serait le chef de file, d’autant qu’il a eu la chance lui de ne connaître que les premiers soubresauts du romantisme au travers du piétisme naissant. Il a bien sur débattu sur la question esthétique mais rarement, il a pris les options que lui imposaient ses inspirations musicales, il s’est opposé à des réformes de « cantiques », il s’est refusé à écrire des « opéras » résistant ainsi à une mode de son époque, il a résolument opté pour une musique « bien réglée », comme sa foi structurante le la lui demandait

Le second pas à faire est de découvrir quelle est l’intention que Bach confère à sa musique, dans ce qu’il en a lui-même laissé entrevoir dans sa correspondance. « Même si mon but dernier a toujours été d’exécuter avec plaisir une musique sacrée bien réglée en l’honneur de Dieu ..» Voilà ce qu’il écrit déja, à l’âge de 22 ans, après seulement une année passée comme organiste à St Blaise de Mühlausen devant les protestations des milieux piétistes de cette paroisse suscitées par son projet de rénovation de l’orgue jugés excessifs. Ce séjour à Mülhausen, d’une année seulement est pourtant fondamental pour toute son œuvre, tant le jeune Bach va le vivre, un peu comme un jeune pasteur dans sa première paroisse, en donnant plus que ce qui est demandé et surtout avec cette extraordinaire énergie de vouloir faire progresser, faire toujours mieux :  le simple organiste qu’il est,  y écrira ses premières cantates, cinq cantates et il nous faut les citer car elles sont parmi les toutes meilleures de son œuvre :

BWV 131 : « Aus der Tiefe, rufe ich zu dir », août 1707, après l’incendie de la ville, une mise en musique du Psaume 130, modèle du traitement d’un texte biblique par son art ; 

BWV 71 : « Gott ist mein König », 4 février 1708, cantate pour l’installation du nouveau conseil municipal de Mülhausen, motet, comme il est précisé dans le livret. C’est la seule cantate « publiée » du vivant de Bach, compilation de textes bibliques là encore, un traitement théologique pensé et une musique parfaitement structurée ; 

BWV 4 : « Christ lag in Todesbanden »,8 avril 1708, cantate pascale, modèle du traitement du choral de Luther par son art ;

BWV 106 : « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » 3 juin 1708, plus connue sous le nom d’Actus Tragicus, (titre surmontant la copie de l’œuvre retrouvée), cantate pour les funérailles de la sœur du pasteur Eilmar, le pasteur ami de Bach, intellectuel érudit et adepte d’un luthéranisme orthodoxe, là encore une mise en musique de versets bibliques divers dans une organisation théologique pensée et un chef d’œuvre d’écriture musicale pour une formation des plus simples mais des plus parlantes pour Bach: 2 flûtes à bec, 2 violes de gambe, continuo, chœur et trois solistes : basse, ténor, contralto.

BWV 196, « Der Herr denket an uns »,5 juin 1708, cantate pour le mariage du pasteur Stauber, le célébrant même du propre mariage de Bach avec Maria-Barbara, et là encore, il s’agit d’une mise en musique d’un psaume, le 115, versets 12-15.

En tout cas, pour les quatre premières : BWV 131, 71, 4 et 106, nous avons à faire à des compositions majeures, dans lesquelles s’expriment à la fois toute l’extraordinaire invention mélodique de Bach, comme toute la volonté structurelle  qu’il veut donner à ses compositions ainsi que leur enracinement biblique.  A Mülhausen, Bach prend ses marques théologiques, il y fait son choix, dans la querelle qui oppose justement dans cette ville piétistes et luthériens orthodoxes, il se découvre dans la lignée de ceux pour qui la foi en Jésus-Christ est une donnée révélée, extérieure à l’homme qu’il faut saisir dans la détresse pécheresse de l’humanité. Aucune notion de « parfaits » dans sa théologie, mais l’idée de donner toute son importance à la parole de Dieu qui sans cesse essaie de nous convaincre.. une histoire personnelle, parfois conflictuelle, parfois irénique à l’image de la relation du Dieu d’Israël avec son peuple.

 

La profonde différence avec le piétisme, c’est cet « extérieur » de Dieu. On appartient à ce Dieu uniquement  parce que nous sommes miraculeusement et douloureusement « humains » et non pas parce que la foi ferait de nous tout à coup des êtres « divins ».

La véritable confiance du croyant ne peut venir que du fait qu’il existe une distance entre lui et son Dieu. Les piétistes rompent cette histoire parce qu’ils se persuadent d’entrer dans un « ailleurs » par leur foi. Ils étaient pécheurs, ils estiment avoir « changé de vie » par leur conversion. Et tous les efforts (inutiles) de leurs œuvres, c’est d’essayer de maintenir cet état de grâce qu’ils se convainquent d’avoir trouvé.

En vrai luthérien, Bach est convaincu de ne pouvoir avant sa mort, jamais quitter sa situation de pêcheur. C’est une donnée fondamentale pour sa musique que le fait de pouvoir chanter l’extraordinaire grâce de ce Dieu qui ne parvient à sa véritable dimension que face à la profondeur du péché de l’homme. Cette distance là, immense, cette amplitude, est le seul lieu possible de la grandeur de ses compositions. Dès que l’homme se croit Dieu, il rétrécit tellement la distance que ses musiques ne peuvent plus qu’être des murmures, des confidences, des choses du cœur, des intimités ne créant plus les fractures et les espaces nécessaires à une véritable construction harmonique.

La meilleure preuve de son combat pour le véritable luthéranisme de son église luthérienne , on la trouve dans le choix de ses engagements suivants : Weimar et Leipzig, entrecoupés par ses six années à Köthen , parenthèse réformée sabbatique. Deux lieux du militantisme luthérien : Guillaume Ernest de Weimar, plus pasteur que prince, qui après trois ans de théologie à Iena, convaincu par les sermons de Conrad von der Lage avait choisi comme devise « Alles mit Gott » « Tout avec Dieu », se réclamant d’une parfaite orthodoxie en opposition publique avec le piétisme, allant jusqu’ à interdire à Weimar en 1715, les « conventicules » , églises de maison piétistes, rappelant que seul le temple est le lieu de l’édification du croyant. Il fonde en 1712, le lycée de Weimar, faisant appel pour sa bibliothèque personnelle à Salomo Frank, à qui l’on doit nombre de livrets de cantates de Bach.

 

Leipzig, la cité des tilleuls, qui exige de Bach avant son engagement une adhésion aux articles de la foi luthérienne et surtout une « souscription négative » comme elle est appelée, c’est à dire un accord avec les articles «négatifs » de la confession d’Augsburg, tous érigés en opposition à la théologie anabaptiste des débuts de la Réforme, source du piétisme.

 

Une autre preuve, s’il en faut encore une, c’ est de découvrir avec quelle continuité et avec quelle fidélité il a choisi de s’appuyer sur l’œuvre de celui qui  est un des moteurs de son inspiration : Martin Luther. Dans l’inventaire fait à son décès, on dénombre deux collections complètes des œuvres du réformateur, un exemplaire des propos de table, le sermonnaire domestique, (deux exemplaires), l’examen de la formule de concorde. Mais aussi la grande bible allemande, en trois volumes, (annotée par Bach ,ce qui en prouve sa lecture) de Calov, (1612 – 1686),) important théologien luthérien de la Schulmetaphysik, surnommé “le pape luthérien”. Très actif dans la défense de l’orthodoxie luthérienne, il devint en 1650 le successeur de Jakob Martini à Wittenberg sur la chaire même de Luther. On possède une lettre de Bach où il exprime son bonheur d’avoir pu faire l’achat de ces trois volumes.

 

Différents évènements aussi de sa vie professionnelle parlent en faveur de son choix de l’orthodoxie. A Leipzig, en septembre 1728, un différent l’oppose au sous-diacre de l’église Saint-Nicolas, Gottfried Gaudlitz qui « au lieu de choisir des chants conformes aux usages de notre Eglise, tente d’en prescrire d’autres » Le chant a toujours fait partie des revendications piétistes, plutôt que ces vieux psaumes et chorals remontant à la réforme et trop peu émouvants, choisir les mélodies suaves et modernes pour l’époque et ces chants à 20 strophes qui émeuvent le cœur du croyant. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil, ce débat dans nos églises est toujours présent ! A Leipzig le choix des cantiques encadrant la prédication a toujours été du ressort du Cantor, Bach défend ses prérogatives, non pas parce qu’il cherche à se maintenir un surplus de travail, mais bien parce qu’il en sent l’enjeu. Son argumentation souligne le désordre créé par ces cantiques nouveaux : « Ces cantiques sont très longs, le culte divin est retardé et l’on doit compter avec toutes sortes de désordres »

 

Alors pourquoi flotte t-il toujours une suspicion sur les sympathies de Bach avec le courant piétiste même parmi les commentateurs les plus récents et pourquoi à tout prix tente t-on de ne pas engluer l’image de Bach dans le courant formel de l’orthodoxie, alors que nous l’avons vu, il s’en réclame lui-même ?

Le problême ne vient pas d’une ambiguité dans la position personnelle de Bach , mais bien de la compréhension moderne de toute orthodoxie.L’orthodoxie est toujours lue avec la critique récurrente du passéisme , de la dogmatique étriquée et de l’immobilisme et on ne voudrait surtout pas ranger Bach sous ses appellations hautement négatives.

Il nous faut comprendre autrement l’orthodoxie luthérienne. Au niveau des cantates, on est surtout troublé par le fait d’abord que Bach a choisi certains, (peu, mais certains) librettistes piétistes et que bon nombre de ses textes, même ceux que l’on ne peut soupçonner d’accointances piétistes, comme ceux de Neumeister ou de Salomo Frank ruissellent d’images sirupeuses et d’expressions personnelles et intimistes bien éloignées de l’idéal du style ancien  porté au Panthéon par Bach où le texte par excellence est d’abord le texte biblique. Il faut dire d’abord que le choix personnel des livrets par Bach a du être à certaines époques très relatif et que son travail ne s’est réalisé que très rarement dans une liberté totale. Les poètes de cour, les poètes officiels, heureusement pour eux d’ailleurs, se faisaient sans aucun doute imposés aux différents maîtres de chapelle et cantor, tout “director musices” qu’ils soient.

 

De plus et c’est à mon avis un point fondamental, notre vison de l’orthodoxie passe par le filtre bien sur de notre vision moderne qui, à tout prix et souvent sans assez de recul , statufie et caricature ce qui dure pour ouvrir toutes grandes les portes à ce qui paraît nouveau, différent, prophétique !!!

L’orthodoxie luthérienne se fonde elle sur un « héros » qui a bouleversé l’église de son temps au nom d’un retour à une saine doctrine, à une redécouverte d’évidences oubliées mais ô combien présentes dans l’écrit fondamental commun : l’Ecriture. Dans la pensée de Luther, le nouveau qu’il apporte ne se définit que comme un retour à l’essentiel. Luther ne cessera d’essayer de convaincre : « Oubliez Luther et pensez Jésus-Christ ». L’orthodoxie luthérienne n’a donc jamais été la soumission aux idées nouvelles d’un Martin Luther, mais bien plus d’essayer de retrouver un chemin de foi qui rejoigne directement l’évangile, tel que l’a initié le réformateur. Dans ce mouvement là, il ne peut y avoir d’immobilisme mais c’est vrai beaucoup de convictions et de nos jours, les convictions, c’est louche !!

Il nous faut oublier aussi que l’expression de l’émotion religieuse n’est que l’apanage des milieux piétistes et donc relire autrement le texte des cantates. Un luthérien orthodoxe, parle lui aussi beaucoup du « cœur », parce qu’il est le siège de l’émotion sans être pour autant l’ennemi de l’intellect de l’homme. Il aime aussi utiliser nombre d’images « naturelles » et surtout de formules « baroques » dans l’expression de sa vision des choses. Les douleurs et les soucis humains deviennent de suite des tempêtes, des ouragans aux vagues menaçantes….où seule la parole du Christ apportera le calme. Les descriptions de la profondeur et de l’obscurité de l’âme humaine sont bien plus angoissantes que les frayeurs existentielles du poète romantique. L’abomination du péché ou la condamnation jamais assez rappelée décrivent des angoisses devant lesquelles le spleen baudelairien fera figure de douce rêverie. La condamnation est totale parce que le salut est total et donc de la même manière, les joies futures sont recouvertes de miel et ruissellent d’anges et de consolations savoureuses.

Notre méprise est d’enfermer toujours l’orthodoxie dans une espèce de pouvoir qui ne chercherait qu’à bétonner le passé par méfiance du présent. L’orthodoxie luthérienne a sa verve, son langage imagé, l’expression de ses convictions et les réelles différences se situent moins dans la forme que dans le fonds avec les piétistes.

 

Les grandes convictions du luthéranisme, utiles pour saisir la musique de Bach :

 

Nous avons déjà parlé de la base fondamentale qui est de toujours concevoir Dieu comme un Autre, extérieur et dans une distance telle avec l’homme pêcheur qu’elle laisse toute la place à la construction musicale gigantesque de Bach. Une telle grâce pour de tels pécheurs, c’est le moteur même de l’ensemble.

 

L’angoisse régénératrice. La mort, le péché, la déchéance humaine, le jugement, tels sont les thèmes les plus présents dans les cantates. Et pourtant ces éléments suscitent les plus grandes béatitudes musicales dans la musique de Bach et toujours bien sur accompagnées de la demande,voire la nécessité de recevoir dans toutes ces détresses la bonté d’un Dieu dont la grâce s’étend même sur cette toile de fond si obscure et si noire. L’homme doit toujours craindre et se sentir sous le coup du jugement divin. Ce terrible état, loin de le prostrer dans une terreur insurmontable, lui fait saisir au contraire, la véritable utilité et la nécessité de la Croix et surtout que puisque les fautes sont grandes, la grâce est d’autant plus grande. Dieu dimensionne sa réponse à la lucidité de l’homme sur lui-même. « Là où le péché, abonde, la grâce surabonde » « Je suis venu sauver non pas les justes, mais les pécheurs ». C’est l’angoisse régénératrice. C’est dans les airs et principalement dans les duos, quelquefois sous forme de dialogue, et avec les pulsations les plus lentes, que Bach réussit le mieux à transmettre l’émotion de cette angoisse régénératrice. D’autant que c’est bien sur dans ces airs qu’il livre toute son invention mélodique puisque le choral y étant presque toujours absent, il s’agit là d’une totale invention mélodique. C’est le moment sans doute de rappeler que Bach n’est pas qu’un architecte musical génial, maître ès-fugues, génial arrangeur de matériaux préexistants, il est aussi un mélodiste hors-pair; peu d’airs de ses cantates et de ses passions sont faciles et oubliables ;

Bien sur, ils ne restent pas en mémoire comme une ritournelle ou un refrain facile justement parce qu’ils sont pleins de cette émotion qui ne peut se recevoir que dans l’écoute. Il sait sculpter ses mélodies avec une finesse qui sur un simple jeu d’un demi-ton provoque en nous la chair de poule. Paradoxe historique c’est sans doute la musique de Bach, qui correspondrait la mieux à ces alexandrins d’Alfred de Musset : “Les plus désespérés sont les chants les plus beaux, et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.. »

 

La force de la résistance   Puisque nous sommes pécheurs mais que nous avons eu le bonheur d’accepter l’évangile, notre vie est une longue résistance et une fidélité sans faille pour accomplir cette course et recevoir la couronne de vie. Le croyant doit se savoir sauvé tout en ne l’étant pas. Vivre d’une réalité non encore réalisée mais déjà reçue. Rien ne peut lui importer, que ce soient ses biens, sa santé, ses amis, sa gloire, que la conviction du salut. Alors bien entendu au travers de tous les éléments de sa vie, même s’il n’est pas reconnu, même s’il est accablé de misère, il résiste par sa conviction d’être sauvé. C’est vraiment l’image du roc indestructible au travers de toutes les péripéties de la vie, qu’elles soient heureuses ou malheureuses. C’est la basse continue perpétuellement présente dans toute la musique de Bach, une pulsation vitale, un battement cardiaque, présent tant qu’il y a la vie. Tout peut chahuter autour, se défaire, puis se reconstruire, la vie reste assurée par cette présence cardiaque permanente.

 

La foi pensée et enseignée, discursive et partagée nous n’avons pas eu accès à la foi sans que d’autres nous y aient précédés. Le premier mouvement réformateur a été d’apprendre à réfléchir par soi-même et de donner à tous tous les moyens nécessaires pour élaborer sa foi sur la base de la lecture biblique et de l’enseignement reçu. Les églises chrétiennes doivent être de grandes écoles où il faut apprendre. L’expérience spirituelle n’est pas la foi, et si on commence par n’avoir besoin que de lait très vite il faut passer à des nourritures solides. Ce fondement de la réforme va s’exprimer musicalement chez Bach dans son art de la fugue qui est toujours un élément didactique qui à partir d’un sujet donne naissance à un contre-sujet , puis à un autre sujet et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’elle se résolve dans une harmonie verticale retrouvée. Et cette harmonie verticale est pleine et entière dans le choral qui clôt presque toujours les cantates. Tout choriste le sait mieux que quiconque, ma partie dans une fugue ne peut apparaître que si j’écoute attentivement le sujet que me donne la voix précédente, réponse qui devient  affirmation pour la voix qui me suivra dans la fugue. Un permanent dialogue et je ne vous dis pas le nombre d’heures de ce genre de dialogue dans les cantates !! Le choral est lui toujours la résolution de nos discussions dans un contenu commun où chacun a la même part de responsabilité. L’harmonisation des chorals chez Bach a cette énorme qualité de donner la même place aux quatre voix toujours doublées par les instruments. Tous se réconcilient dans une harmonie parlante et qui dit l’unité de notre foi.

 

La foi vient de ce que l’on entend  cette valeur évangélique (Romains 10,17) est après le « Soli Deo Gloria » , la seconde véritable devise de Bach. La foi luthérienne, fidèle à son réformateur, musicien lui-même, a redécouvert  cette énorme vérité biblique qui trouve toute sa force dans le fait que ce n’est ni la vue, ni le goût, ni le toucher, ni l’odorat qui nous font accéder à la foi mais bien l’ouie. « Heureux ceux qui ont cru sans avoir vu » un Sauveur qui est Parole de Dieu au milieu de nous. L’iconoclastie de la réforme n’est pas une réaction anti-catholique primaire, elle est un retour là encore à l’évangile. Les temples ne seront pas bâtis pour être visités des yeux mais bien pour y être des lieux d’expression de la parole de Dieu, par les mots comme par la musique, parce que ce n’est que de ce que l’on entend que l’on peut accéder à la foi. Ainsi dans la musique de Bach, rien n’est facile, ni plaisant, parce que la foi n’est ni facile, ni plaisante. C’est d’ailleurs historiquement les seuls reproches qui lui seront adressés par les musicologues de son époque dans la question esthétique qui secouera les dernières années de sa vie à Leipzig : sa complexité et sa rudesse.