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 La musique baroque...non pas un choix esthétique mais un choix de vie !!! |
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Ecrire que les cantates de Leipzig sont l’aboutissement du génie, "l’équilibre enfin trouvé par le compositeur" et que celles de Weimar sont moins radieuses et que la sève créatrice y apparaît bien moins est vraiment un parti-pris infondé. Qu’évidemment la structure des cantates de Leipzig soit presque toujours la même, chœur d’entrée développé , successions de récitatifs et d’arias et clôture par un choral d’assemblée , cela ne prouve en rien que Jean-Sébastien tenait enfin là son modèle abouti. Cela ne fait que prouver que le culte à Leipzig ne variait aucunement dans sa forme.
A Weimar, le jeune Bach n’est que Konzertmeister du duc, ses cantates ne sont pas destinées à un usage cultuel premier, ce qui explique la plus grande variété formelle et surtout le fait qu’elles commencent pour la plupart par une sonata purement instrumentale. La sève créatrice de JS, est tout autant puissante, à Weimar qu’à Leipzig. Seulement le nombre des années ne bonifient pas forcément l’oeuvre musicale ou pour risquer une métaphore: La musique de Bach, est plus proche d’un grand cru du Beaujolais que d’un vieux Bourgogne, avec à la fois sa charpente et son fruité, un vin qui se déguste jeune et frais.
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| Quant à écrire que le discours religieux dans les cantates est un prétexte parce qu’il perd inéluctablement de son actualité, c’est sans doute vrai pour Gérard Zwang , mais sans doute ni pour JS ni pour moi. Ce sont ces puissantes interrogations de sens qui vont créer pour leur part la musique . La musique n’est pas un ajout esthétique sur un texte..... et qu'alors qu'on lui retirerait son texte, elle resterait aussi belle et perdurerait seule dans le temps. L’équilibre de l’écriture musicale de Bach, les incroyables émotions qu’elle dégage tiennent au fait que JS écrit sa musique comme l’évangéliste écrit son évangile. Cette musique « bien réglée » que Bach souhaite toujours écrire ne se conçoit que parce que son être s’ordonne par sa foi. Comme il en est dans le récit de la création dans la genèse, sa création musicale rétablit un équilibre dans la même mesure que la grâce vient rééquilibrer l’homme mis en désordre par son péché.
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| Bach ne s’est jamais plaint de ne faire chanter ses cantates que par des garçons. Il faut quand même préciser que la Thomasschule n’était pas mixte et que ce fait n’a rien à voir avec un puritanisme et une dimension religieuse sexiste.Et ceci étant dit, Bach a composé ses cantates non pas pour qu’elles soient chantées dans les parties hautes par des femmes mais bien par des garçons. Et c’est une de leur grande chance ! Car en effet quand nous entendons ces parties chantées par n'importe quelle voix de femme nous comprenons bien pourquoi. Ces parties ne sont justement pas faites pour que des « cantatrices » y mettent la force expressive, le phrasé, le souffle , les nuances raffinées, comme l’écrit Gérard Zwang, nous n’avons à faire ni avec de la musique galante, ni avec des opéras .
Et Gérard Zwang fait un parcours historique à l’envers : sans aucune preuve il affirme que Bach destinait les voix hautes aux femmes, il remercie le début du 20ème siècle de leurs avoir redonnées leur rôle que Bach ne leurs a jamais données et traitent d’arrivistes pédants presque homosexuels ceux qui depuis 30 ans maintenant tentent de restituer à la musique du cantor sa forme originelle. Il ne s’agit aucunement de dire que les cantates ne peuvent être chantées que par des garçons ou par des haute-contre pour les parties d’alto, mais qu’il s’agit là de leur distribution originelle, et que Bach écrivait pour cette distribution là..
Souvent d’ailleurs pour des raisons de difficulté de trouver des interprètes masculins à la hauteur des partitions , ces « arrivistes soi-disant pédants » confient à des femmes les parties solistiques. Mais simplement parce que justement avec des idées aussi erronées sur le chant aigu des garçons et des hommes telles que les vomit Gérard Zwang , nous n’avons pas dans nos conservatoires de travail sérieux à partir d’interprètes masculins. Et quant aux femmes qui se lancent dans ce répertoire, elles comprennent bien vite elle même, tout le travail de voix, toute cette pose simple et précise des notes et des mots dans cette architecture équilibrée des partitions de Bach et que cela fasse plaisir à Gérard Zwang, cette simplicité est toute enfantine. Elles savent bien que si l’on chante du Bach, la maîtrise et le timbre qu’elles doivent donner est incompatible avec les répertoires féminins traditionnels. Voilà pourquoi se sont unies à la redécouverte authentique des cantates, des chanteuses qui ne se consacrent qu’à ce répertoire, mais c’est au prix d’un travail et d’une discipline que justement on ne leur avait jamais appris dans nos conservatoires.
Donc « des femmes » chantent très bien Bach mais pour des raisons diamétralement opposées avec les vertus que leurs prêtent Gérard Zwang. Quand ils définissent leur présence par rapport à des rôles dans les personnages des cantates « fille de Sion » « femme de Pilate » , ils contredisent ce qu’ils avaient su écrire assez bien auparavant quant à la particularité des ces œuvres qui ne sont ni des oratorios, ni à plus forte raison des opéras et où il ne s’agit en aucun cas d’assumer des rôles
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| Quant à la défense de l’ écoute « laïciste » , bien à la française va t-on dire , de Gérard Zwang, elle témoigne d’une frustration importante que l’on retrouve souvent dans des commentaires modernes sur les cantates. Plutôt que de dire simplement , un non-croyant peut tout à fait apprécier à sa juste mesure la musique religieuse, ils essaient longuement de se convaincre que finalement la foi de Bach n’est qu’un épiphénomène de son génie, que ce n’est surtout pas en elle que Bach puise une créativité et une émotion particulière. A les lire , Bach aurait fait une aussi bonne musique avec les paroles de la Marseillaise. Alors qu’aucun auditeur croyant et Bach le premier ne pense que cette musique n’est pas pleinement saisissable par un non-croyant, simplement non seulement elle pose des questions fondamentales que tous nous nous posons sur la mort et la vanité de cette vie, mais elle ose une réponse, celle d’un chrétien sans jamais l’imposer.
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| Quant au fait qu’il s’agisse de musique ancienne ou baroque, il est un peu paresseux et surtout démagogique pour des musicologues de rejeter toute tentative de classification qui conduit à une clarification pour l’auditeur. On peut parler de musique ancienne pour Bach parce que techniquement Bach est exactement à la fin d’une époque instrumentale et à l’origine d’une nouvelle . Je dis bien techniquement. Les soi-disant progrès de la fabrication des instruments qui commenceront la période classique voient le jour durant la vie de Bach. Les instruments en bois se voient relégués comme des instruments anciens face à leurs homologues métalliques, les clefs font leurs apparitions dans toute la famille des instruments à vent, le clavecin remplacé par le piano forte puis par le piano etc….Bach est le dernier compositeur de la période ancienne.
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| Toutes les cantates de Leipzig sont des cantates fonctionnelles par définition . Là évidemment la maigre culture religieuse et surtout non luthérienne des frères Zwang les trahit, surtout lorsqu’ils écrivent que les cantates s’insinuent comme un corps étranger dans la célébration sacrificielle !!!! Aie….depuis Luther et encore plus dans les églises protestantes du XVIIIème le culte n’est surtout pas sacrificiel, il n’est pas une messe…avant que de parler d’intégration des cantates dans un culte protestant, il faut sans doute un peu aller se renseigner et ne pas confondre « messe catholique » et culte protestant. Vous me direz que pour des personnes sans aucune culture religieuse, c’est du pareil au même, d'ailleurs tout au long de la préface Gérard Zwang parle de « réformés », à la place des « luthériens »….
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Un peu de polémique....Gérard Zwang et son frère dont il faut louer le travail de recension et surtout de renumérotation chronologique des cantates, publient en 1982, le premier ouvrage "encyclopédique francophone" sur les cantates. Un énorme travail...malheureusement......contrairement à celui dont il admire tant la musique, "il prélude" fort mal : la préface écrite par Gérard est un sommet de forfanterie, d’accusations massives contre "les bataves"(hollandais); entendez contre ceux qui ont redonné à Bach l’actualité qu’il n’avait pas, grâce à leurs interprétations sur instruments d’èpoque; (entendez contre Leonhard, Harnoncourt, Herrwegge etc...)contre les hautecontres (homosexuels à son avis), et surtout contre la dimension profondément luthérienne et religieuse des cantates de Bach. J’ai réuni quelques réponses qui me brulaient la langue dispersées dans le texte de Gérard Zwang. Il vous suffit de cliquer sur ma réaction pour la découvrir . Tout n’est pas mauvais dans cette préface, quelqu’un qui aime la musique de Bach ne peut-être complètement mauvais ! C’est pourquoi le texte intégral est donné ici sans les notes. Malgré toutes ses critiques à l’ égard des « bataves », que Gérard Zwang se rassure : sans ces « bataves » tant décriés, il n’aurait pas vendu autant d’exemplaires de son ouvrage.
Préface au Guide Pratique des Cantates de Bach, de Philippe et Gérard Zwang (Éditions Robert Laffont, 1982) par Gérard Zwang
" Nous demandons à l’œuvre d’autrefois quels sont ses titres à revivre, et, une fois son caractère d’actualité établi, elle nous appartient au même degré que l’œuvre écrite cette année ; nous n’avons pas deux sortes de sensibilité, une pour les anciens, une pour les modernes, dont nous puissions nous servir tour à tour. " Paul Dukas (1)
Il n’y a pas de génie créateur méconnu. Sinon des ignorants. Reste à savoir si les " noms illustres " que l’on cite dans les Encyclopédies, les devoirs d’élèves ou les conversations mondaines correspondent à un simple article de dictionnaire ou couvrent un champ esthétique parfaitement exploré et toujours fructueux, vivifiant.
Le cas de Jean-Sébastien Bach est assurément particulier. Écrivant des fugues à quatre et six voix quand les Napolitains de son temps inscrivaient quelques ploum-ploum sous d’écervelées roucoulades, approfondissant le style sévère et l’écriture obligée tandis que ses propres enfants mettaient au monde le style galant et la forme sonate, der alte Bach passait volontiers, en fin de carrière, pour une vieille perruque bigote, rigide, honorable - et même aux yeux de Frédéric Il - mais parfaitement dépassée, passée de mode.
Il en fut ainsi de son œuvre, et pendant longtemps, comme d’un iceberg. Grâce à quelques " fans " comme van Swieten, les Viennois dits classiques - et même l’épouse Mozart née Weber - entrevirent le faîte de la calotte flottante du vieux maître, C’était bien peu, et Wolfgang-Amédée ignorait que les Préludes et Fugues du Clavier bien tempéré, obéissant à une rigoureuse progression de leur tonalité, n’étaient pas transposables (2).
N’eût-il fait que réinsuffler vie à la Passion selon saint Matthieu et lancer l’idée de la Bach-Gesellschaft que Félix Mendelssohn aurait droit à notre reconnaissance éternelle. Grâce à lui, une part notable de l’énorme massif immergé revit le jour ;, mais beaucoup, hélas, se
contentèrent d’une rapide vision touristique.
Pendant presque cent ans, on crut faire le tour de Jean-Sébastien Bach avec quelques concertos (parfois brandebourgeois), deux Passions, une messe, deux Suites, un Magnificat, " la " toccata et fugue pour orgue, et des morceaux de piano trop rébarbatifs pour servir à autre chose que délier les doigts des débutants.
Incroyable et déplorable lacune. Car chacun de nous peut mourir en paix sans avoir accordé plus qu’un éventuel coup d’oreille poli aux diluviens opéras de Galuppi, Porpora, Jomelli e tutti quanti, aux frivolités de Telemann, aux babioles de Froberger. Mais quand il s’agit de la plus importante production d’un des plus hauts sommets de notre art occidental, quand il s’agit des plus de deux cents Cantates du plus génial Cantor que connut jamais Saint-Thomas de Leipzig, on a peine à s’imaginer que nos prédécesseurs aient pu " faire l’impasse " sur un tel Himalaya de musique.
Car si Jean-Sébastien Bach a pu satisfaire son goût du brillant instrumental dans ses Concertos, sa puissance et son agilité d’exécutant dans ses œuvres pour orgue, sa passion didactique dans son clavier bien tempéré et son Art de la fugue, il donna le meilleur de lui-même dans ses " œuvres vocales avec chœur, orchestre et orgue ". C’est-à-dire, sans oublier les apothéoses des deux grandes Passions, dans ces dramma per musica qui furent pour lui l’occasion de manifester à la face du monde, avec le maximum d’exécutants, avec la plus riche palette de timbres et de sentiments, et dans le maximum de durée, sa fierté d’être un compositeur émérite, plein de force, d’imagination, de sensibilité, de subtilité et de savoir-faire - ce savoir-faire dont Igor Stravinsky nous rappelle à juste titre qu’il s’épelait en grec : poésie.
À preuve le prodigieux surgissement de puissance créatrice qui lui permettra de composer
quasiment une cantate par semaine, et pendant plus de deux ans, dès sa nomination à ce cantorat de Saint Thomas qui lui paraissait la fonction la plus convenable à sa destinée.
Certes les Cantates de Jean-Sébastien Bach manifestent aussi sa foi - Soli Deo Gloria - et il serait malhonnête d’esquiver le côté profondément croyant du personnage. Mais il était déjà un aussi bon chrétien réformé quand il composait ses cantates à Weimar. La sève créatrice, la force de conviction, la science compositionnelle y apparaissent sans conteste moins radieuses que dans les cantates écrites à Leipzig, quand Jean-Sébastien se sentit au mieux dans sa peau de compositeur, d’artiste transmettant les émotions par le code symbolique de la musique. Le Cantor intronisé à Saint-Thomas n’était ni plus ni moins pieux qu’au temps de Cöthen, mais il était vraiment devenu lui-même...
(- Réaction 1 - )
dût-il pour cela lutter pied à pied contre les mesquineries du Chapitre. Religieux, politique, philosophique, le prétexte d’une œuvre d’art ne peut lui fournir l’essentiel de sa substance. L’anecdote mythologique, l’élucubration dogmatique, le " message " politico-social » perdent inéluctablement la force temporaire de leur actualité. Seul demeure ce qui fait le prix artistique de l’œuvre. Les cantates de Bach sont des œuvres musicales à prétexte religieux, mais ce qui nous attache à elles ne peut être que l’usage qu’il fit du prétexte initial, qu’il s’agisse de la mise enforme, qu’il s’agisse des affects véhiculés. Il ne suffit pas de bons sentiments pour faire une bonne œuvre d’art, il ne suffit pas d’inscrire S.D.G. sur une partition pour que le sigle soit un brevet de génie. J’y reviendrai.
(- Réaction 2 - )
La forme de ses cantates, Jean-Sébastien Bach ne l’a certes pas plus " inventée " que celle de l’aria da capo. Depuis plus de cinquante ans, depuis au moins le retour de Venise d’Heinrich Schütz, on exécutait dans les lieux du culte réformé des compositions musicales où alternaient les parties instrumentales, les chœurs à voix nues ou avec orchestre, les arias à un ou deux solistes, les récits chantés commentant ou citant les Écritures, les chorals consacrés plus ou moins enrichis d’harmonie et instruments. De même que le genre ne s’éteignit pas avec notre cher Jean-Sébastien ; comme le fait justement remarquer Carl de Nys, jusqu’à nos jours encore le compositeur a recouru et recourt aux voix et instruments mêlés lorsqu’il a quelque chose d’important à dire, pour émouvoir le cœur de l’homme
Dans les deux cents et quelques Cantates que nous pouvons entendre on peut répertorier des cantates de soliste, des cantates de choral, de grands épanouissements formels et des raccourcis saisissants. Toujours est-il que LA cantate d’église de Jean-Sébastien Bach, telle qu’elle se présente le plus souvent pendant l’apogée de 1723-1726, avec son flamboyant chœur d’entrée, ses airs chatoyants entrecoupés de récitatifs, son austère choral conclusif, atteint un équilibre, une force de persuasion qui nous comblent. Ainsi se manifeste le classicisme de Bach. Même sachant qu’elle serait morcelée par l’office, Bach composait, concevait sa cantate hebdomadaire d’une seule traite, comme nous l’entendons désormais en tant qu’œuvre autonome, " selbstandig ".
Modelant sous sa poigne souveraine les proportions, les alternances, les couleurs de la cantate héritée de ses aînés, Bach la conduit alors à ce sommet d’épanouissement formel à la fois original et exemplaire qui est le propre de l’œuvre classique. Rien ne ressemble à une Cantate de Bach (sinon superficiellement), rien ne nous assouvit autant dans ce genre des voix et instruments concertants... et peut-être même dans toute la Musique, Mozart n’eût-il pas existé... À ceci près, et toutes proportions gardées, que chaque cantate ressemble à l’une de ces cerises dont Madame de Sévigné disait que La Fontaine emplissait son panier : à peine une est-elle savourée que nous appétons de dévorer la suivante, et ainsi de suite, sine ullà satietate. Ainsi se manifeste l’empreinte du génie.
Environné de musiciens composant pour la scène, éclipsé par eux de son vivant, tancé par le despotique Chapitre pour l’excessif dramatisme de la Saint Jean, et peut-être tenté, lui aussi, par la célébrité facile et rentable des feux de la rampe, comme en témoignent ses nombreux voyages à Dresde, faut-il regretter que Jean-Sébastien Bach ne soit pas devenu compositeur d’opéras ? Je ne le pense pas un instant. Là n’est pas le genre, précisément, de son génie.
Jean-Sébastien Bach n’est pas le compositeur de la fièvre dramatique, de la passion mobile et haletante qui charpente musicalement l’irrésistible progression d’Idomeneo ou de Don Giovanni.
Bien sûr, on peut arguer de tel ou tel récitatif de cantate tout ponctué de Ach tout farci de chausse-trappes harmoniques qui transforment les basses en sables mouvants, tout parcouru de gammes montantes et descendantes à grand fracas de scenic-railway... Même si Jean-Sébastien Bach avait pris au sérieux ces exclamations, ces effets expressionnistes, la main sur le cœur, ils nous émeuvent moins qu’ils ne nous font souvent sourire. Sous sa plume, de tels procédés ne sont pas dramatiques (au sens noble), mais théâtraux, avec tout ce que cela implique d’outré, de convenu et de superficiel.
Jean-Sébastien Bach est le musicien de la plénitude dans la continuité, de la pâte musicale inépuisable et nourrissante, incandescente et ininterrompue comme la coulée de métal d’un haut-fourneau. Par là nous captive-t-il inlassablement, capable satietate sine ullà (encore!) de nous abreuver de la même géométrie sonore sans faiblissement ni relâche répétée, enrichie, variée, ornée, réinventée de l’intérieur, capable de nous emplir sans nous gaver du même aliment affectif à pleins bords effusé-transfusé. Comme le disait avec une admiration quelque peu étonnée Beethoven élève d’Albrechtsberger, ce Monsieur Duruisseau est assurément un fleuve de musique...
Ce qu’il nous prodigue à foison, et ce que nous lui demandons encore et encore, pleins d’amour et de confiance, c’est cet assouvissement incomparable, cet envoûtement dynamique, cette adhésion à la fois éblouissante et roborative, ce charme - au sens fort de Valéry qui fait de nous des auditeurs captivés et fortifiés, lavés du tourment, rassérénés au contact vivifiant de la Beauté et de la Bonté. Et quelle que soit l’émotion qu’il nous transmet, et fût-elle la plus attristée ou la plus agitée.
Jean-Sébastien Bach ne saurait ainsi briller dans l’instantané ou l’inattendu. Qu’importe !
Aucune cantate, quel que soit le nombre de ses numéros, ou l’imposant nombre de mesures de tel chœur, de tel air, ne paraît jamais trop longue. Même quand pourrait sembler épuisé le suc d’une figuration musicale, épuisé le suc d’un timbre, le plus scrupuleux des da cape laisserait notre cœur redemander encore... s’il ne savait qu’un autre émerveillement l’attend à la page suivante.
Alors, pourquoi dramma in musica, pourquoi oratorio (ou concerto, car Bach n’a que fort rarement employé le terme Kantate)? Parce que l’action dramatique existe. Mais pas comme l’ont réalisée les compositeurs pour la scène. À leur exemple, Bach a ses personnages, mais ce sont des personnages musicaux. Dominant tout le monde, le chœur, la turba - où peuvent légitimement figurer de petits enfants ! - personnifie la communauté rassemblée. Et devant lui les très habituellement quatre voix solistes, deux féminines, deux masculines, qui tiennent chacune son rôle, comme elles viennent à tour de rôle exprimer leur compassion devant la dépouille du Christ à la fin de la Saint Matthieu !
La soprano angélique chante la félicité innocente et les joies célestes. L’alto poignante figure
l’humanité charnelle, frémissante et vulnérable, le cœur battant d’amour et le corps résigné à la souffrance. Le ténor véhément se fait l’écho anxieux de nos alarmes et vibre de bonnes intentions.
La basse paternelle prodigue l’apaisement des certitudes et n’hésite pas à parler d’égal à égal avec Dieu en personne - quand elle ne lui prête pas sa voix.
Et il ne faut pas omettre le rôle de personnification symbolique que peut revêtir face aux voix l’orchestre ou l’orgue, la voix instrumentale véritablement intervenante de tel ou tel pupitre parlant littéralement avec le (la) chanteur (euse), la fanfare guerrière de Saint-Michel archange, les trompes rameutant les pèlerins de Saba, la flûte gazouillant au chevet de l’Enfant Jésus à peine né de deux jours, l’implacable trompette de l’Apocalypse, les violons houleux agitant la barque de la vie humaine, les hautbois cornemusant des bergers trop timides pour causer ….etc. Chantant ensemble ou séparément, brillant à tour de rôle ou conversant à deux, trois ou plusieurs, superposant parfois le choral rituel, les commentaires vocaux et la partie orchestrale, suivant un discours parfaitement éloquent mais si " honnêtement " - harmonieusement -agencé qu’ils ne se coupent jamais la parole, ces personnages font accomplir à la cantate un parcours affectif proprement dramatique qui trouve son dénouement dans la leçon morale du choral final - et là gît la supériorité formelle, par leur plus haut symbolisme, des cantates d’église sur les bien moins cohérentes cantates profanes.
Car débarrassé de son occasion liturgique et de son vernis circonstanciel, et quelles que soient les nombreuses variantes que Jean-Sébastien Bach a fait subir à son schéma de base, le dramma que conte chaque cantate n’est-il pas finalement celui de la vie de chacun de nous? Somme toute, comme celui de chaque être humain, le destin de chacune d’elles débute par l’éclat natif du chœur d’entrée et s’achemine in fine, après les joies et les peines retracées par les airs et les récits, vers le choral conclusif dont la gravité, le caractère sentencieux, sévère et quelque peu inéluctable sont plus ou moins tempérés, adoucis ou assombris par la façon dont l’habillage orchestral, harmonique, fait le résumé des péripéties parcourues. Chaque chose, chaque créature vient ici-bas à sa fin. Heureux qui aura vécu dans la dignité. Amen !
Ici faut-il - et il le faudra encore - plaindre quelque peu Jean Sébastien Bach quand on songe aux conditions d’exécution réelles dans lesquelles il entendit ses cantates. On ne sait que trop combien le cantorat de Leipzig, malgré la satisfaction d’amour-propre des premières années, lui réserva de déceptions sans lui assurer véritable fortune ni véritable célébrité, passant les frontières " allemandes ". Parmi les contraintes qu’il dut subir figure évidemment le veto qui chassait les femmes " solistes " de la tribune en pays protestant.
Bach était l’héritier de cette polyphonie occidentale à quatre voix, gloire de notre art musical, qui avait groupé en deux registres naturels les hommes et les femmes en fonction de leur tessiture grave ou élevée - leur accord sur quatre notes, redoublant la tonique fondamentale, offrant le symbole de la perfection. La partie de soprano, la partie d’alto, sont des parties conçues, écrites pour les voix féminines. Malheureusement le puritanisme phallocratique féroce de la hiérarchie catholique, repris par la misogynie " pragmatique " des réformés, fussent-ils résolument antipapistes luthériens, bannit du champ culturel les femmes " tentatrices " au profit... des petits garçons, ou des rares hommes capables de chanter en " altus ". Même pas question de petites filles : Satan leur arrondit de bonne heure les fesses et les tétons !
Ce déplorable appauvrissement rendit tabou la moitié de l’humanité quand il s’agissait, au contraire, d’évoquer toutes les facettes du genre humain, en particulier pour chanter la gloire de Dieu créateur de l’homme... et de la femme. Chétives, essoufflées, asexuées, " blanches ", les voix des garçonnets sont bien incapables de transmettre l’émotion par laquelle Bach comptait captiver ses auditeurs : " On n’exprime bien que ce que l’on a déjà ressenti ", dit Yehudi Menuhin. Quand ce genre de " petit chanteur " aux goûts artistiques infantiles, à l’expérience vécue étriquée, exécute une aria pour soprano ou alto, il fait descendre la musique, des sommets de l’art, au niveau du plancher du patronage, sur l’estrade des ventes de charité.
Le plus doué de ces chers " petits anges blonds " (ou châtains !) n’aura jamais la force expressive, le phrasé, le souffle, le pouvoir émotionnel communicatif d’une véritable chanteuse " en bon état de marche ", capable de nuances raffinées, écarts de voix, longues périodes sans respiration, notes de bravoure ou de tendresse. Capable de dialoguer vraiment avec le ténor ou la basse, capable de " tenir tête " à la trompette qui exalte Dieu (ZK 180 - BWV 5 1), le " merveilleux petit prodige " tentant de réussir cet exploit ne sera, au mieux, qu’un singe savant.
Composée le lundi et le mardi, copiée en milieu de semaine et répétée le samedi, on n’ose imaginer comment était chantée la cantate du dimanche par les garnements pensionnaires de la Thomas-schule auxquels Bach devait en outre apprendre le catéchisme, quand il ne leur servait pas de " surgé ". Le " Direktor musices " dut piquer de belles colères, dont sa correspondance nous fournit de nombreux échos, atténués mais râleurs!
Écrivant ses parties vocales de soprano et d’alto, parfois nommément figuratives de vertus au nom féminin - et flirtant ouvertement avec la vox Christi, Jean-Sébastien Bach les entendait chantées par des femmes de la même façon que Beethoven entendait ce qu’il composait malgré sa surdité.
Les gamins lui étaient imposés par contrat, et quelle n’eût pas été sa joie de pouvoir régulièrement diriger des chanteuses expérimentées! L’homme n’était rien moins que misogyne, lui qui dédaigna la demoiselle Buxtehude montée en graine avant de contracter ses deux mariages avec de bonnes " femelles " qui étaient aussi des sopranos, lui qui faisait chanter tout le monde, épouse, hommes, femmes, enfants, aussi bien à la maison que chez les amis ou au café Zimmermann.
Dans le lit ou dans la vie courante, il ne lui fallait pas de femmes empêtrées ; on peut aimer le pot-au-feu et travailler avec la poétesse Mariane von Ziegler. La délurée Lieschen n’aurait-elle donc pas raison contre papa-barbon ?
Quant à la voix de haute-contre, qu’il s’agisse du fruité, de la profondeur, du registre émotionnel, elle est aux antipodes de la voix féminine grave. Il est impossible, quand un tel acrobate de la pleurnicherie se substitue à une femme, d’oublier qu’il est là parce que de redoutables antiféministes avaient imposé, pendant quatre siècles, cette espèce d’ersatz, parfois suspectement mignoté si ce n’est châtré. L’interdiction était d’ailleurs astucieusement et largement tournée en France, Italie, Espagne, par l’institution musicale de nombreux couvents de femmes, où chantaient nonnes et grandes dames " déçues par le monde " : les hautes-contre n’ont rien à faire dans la musique d’église de Lully, Couperin, Rameau, M. A. Charpentier, Haendel, Vivaldi, etc.
Peut-on enfin sans escroquerie faire chanter par une voix masculine ou infantile la " fille de Sion ", la femme de Pilate ou même les servantes moqueuses de Pierre ? Car après tout chacune des deux grandes Passions peut être considérée comme le parangon amplifié de LA cantate de Jean-Sébastien Bach ; que les femmes y soient indispensables indique combien il est légitime qu’elles chantent leur partie dans les cantates.
Depuis Mendelssohn et la reviviscence qu’il infusa à la musique du Cantor, et jusqu’à Günther Ramin, et jusqu’à Hans Grischkat, les merveilleuses arias pour soprano et pour alto ont été restituées aux voix des femmes auxquelles le cœur comme l’esprit de Jean-Sébastien Bach les avait destinées. Ce qui fut ainsi fait fut bien fait wohlgetan !
(- Réaction 3 - )
Hélas sous prétexte d’authenticité, et loués par de fort toxiques pédants arrivistes, ou des "esthètes " aux goûts sexuels non dissimulés -puisqu’ils n’ont guère celui des dames !-, de farouches réactionnaires tendent de nouveau à ravir aux femmes le domaine auquel elles ont droit dans les cantates de Bach, et font à nouveau cultiver comme plantes en pot les " adorables petites voix ". C’est une mauvaise action, tant envers le genre féminin qu’envers les mélomanes. Et c’est aussi une erreur artistique. Les petits garçons de Saint-Thomas étaient "authentiques ". Mais autant que les castrats napolitains. Autant que les grosses dondons dont Wagner régala de son temps les abonnés de Bayreuth, et dont personne ne voudrait plus aujourd’hui... à moins qu’on ne contraigne désormais, sous couleur d’authenticité, les postulantes Isolde ou Brunehilde à souffler suffisamment leur embonpoint pour pouvoir réenfiler les costumes " d’époque " sortis du garde-mites (18). Quel progrès musicologique ! Et l’on enrage, quand les mêmes qui récusent la fine fleur féminine de l’art vocal occidental voudraient nous faire pâmer aux platitudes musicales des Iroquois ou des Barbaresques, sous l’effet d’une mode tiers-mondiste tout juste bonne à minimiser notre propre patrimoine.
Jean-Sébastien Bach, à l’inverse, est précisément le type du créateur fier de sa tradition, sûr de son fait, sûr de lui-même, constant dans sa démarche, méprisant les modes et les engouements passagers. Seul pour lui comptait son art. Aussi devons-nous envisager dans la même optique de pérennité insensible aux ukases des modes comme aux dogmatiques périssables l’adhésion affective à ses cantates.
Les souffrances du Christ, les doutes du Chrétien, les triomphes doxologiques, l’évangile du jour, s’ils fournissent son anecdote, sont aux sentiments exprimés par la cantate ce que les sels minéraux du sol sont à la rose épanouie. Même si Jean-Sébastien Bach, s’inspirant de la
dogmatique chrétienne, use de savants systèmes symboliques établis par les scoliastes de son temps pour définir les proportions numériques de ses morceaux, pour utiliser le binaire ou le ternaire, pour faire monter ou descendre la ligne mélodique, pour précipiter ou ralentir le débit du récitant, il n’en reste pas moins tributaire, en dernier lieu, du code sonore proprement musical qui donne à l’œuvre sa présence au monde.
Aucune note de musique, aucun système de composition musicale ne sont en eux-mêmes porteurs d’idéologie précise, dogmatisante, catéchisante, politiquante, philosophante. L’art - la musique transmet les émotions, non les idées. Nous indiquons scrupuleusement, dans ce petit livre, les références les plus précises possibles quant aux sources " péricopiques " de chaque cantate : c’est pour situer le prétexte compositionnel dans sa teinte émotionnelle - on n’en sait jamais trop sur ce qu’on aime. Mais d’une certaine façon il nous paraît salubre d’écouter les Cantates de Bach comme des francophones... et comme des incroyants.
J’ai fait ma communion, j’ai appris l’allemand au lycée comme j’y ai appris le chant, et je ne me fais pas faute, tel jour où j’écoute (religieusement!) une cantate la partition sur les genoux, de chanter ma partie de basse avec les chanteurs enregistrés. Mais je me réjouis d’entendre les
bondieuseries, les paroles de " bien-pensants " picandérisées dans une langue qui ne m’est pas maternelle - et de plus allégrement disloquée par les vocalises de Jean-Sébastien. Alors que le germanophone luthérien élevé dans l’intimité des chants rituels peut finir par trouver à ces "
piétitudes " un petit air d’excessive familiarité - leçons de catéchisme rabâchées, homélies barbifiantes de pasteur, relents d’enterrement et d’interminable office - qui peut lui gâcher l’émotion quand il respire son fade remugle au détour d’une œuvre " religieuse ". Nous sommes, hie et nunc, suffisamment loin de la lettre des livrets musiqués par les cantates de Bach pour que la grandeur de son œuvre en soit définitivement décantée. Nous n’avons plus le nez dans le missel, ni dans la sacristie, et nous respirons le grand vent du génie.
(- Réaction 4 - )
Car finalement seule demeure, et seule importe l’émotion en elle même, telle que Bach compositeur nous la fait ressentir. Il eût été un bien piètre artiste s’il n’avait écrit que de la musique " religieuse ", ou " luthérienne ", et il est bien malhonnête de parler de cette musique en la traitant d ’" ancienne ", voire, horreur, de " baroque ". Il faut la délivrer de ces trois sortes de "rapetissements ".
Jean-Sébastien Bach n’a pas écrit de la musique " ancienne ". Ce terme est profondément irritant quand il s’agit d’esthétique. Artiste mettant en forme pertinente les messages sonores, Bach n’est ni plus ni moins " ancien " par rapport à Pierre Boulez que Josquin ou Ciconia ne l’étaient pour lui. Pour son époque, sa musique était parfaitement " contemporaine " : si les amateurs de spectacle la trouvaient retardataire, le Chapitre se déclarait choqué par ses audaces. Il offrait ce qu’on pouvait réaliser de plus accompli en la matière, avec les ressources conceptuelles et matérielles du premier demi-XVIII e siècle. Et si " ancien " signifie vieillot, naïf, bébête, " sous-développé ", on injurie Bach tout bonnement. Porté par le flot de son génie, der alte Bach a survécu, et survivra, à toutes les modes, y compris la baroquisante.
Jean-Sébastien n’a pas écrit de la musique " baroque ". Si l’on tient à catégoriser historiquement certaines aires esthétiques, les subdivisions " ancienne ", " romantique ", " moderne ", etc., sont inopérantes. " Ancien " par rapport à Bach, Guillaume de Machaut serait ainsi " moderne " par rapport à Pérotin, et Bach serait furieusement <Le francophone ouvrant le Littré à " baroque " y lira : " d’une bizarrerie choquante ", et il se demandera en quoi cet adjectif péjoratif peut bien s’appliquer à la musique de Bach. La mauvaise habitude s’est malheureusement établie, chez les musicologues germanophones, d’appeler barock la musique contemporaine du baroquisme architectural austro-allemand . Mais alors baroque devrait qualifier un art d’une exubérance outrée, surchargé d’ornements, décadent par rapport à la sobriété, au bon goût, à la perfection formelle des classiques. Bach serait-il ainsi de mauvais goût? Son art serait-il décadent par rapport à ses prédécesseurs Schütz, Schein et Scheidt, ou pire – par rapport à ses successeurs viennois ? Par leur goût du contraste, la mobilité de leur orchestration et de leur harmonie, l’exubérance de leurs cadences de solistes, ceux-ci ne feraient-ils pas plutôt figure de " baroques " - en particulier ce M. Beethoven dont le goût effréné pour un bithématisme conflictuel et structurel jure avec la sévérité monothématique et toute classique de J.-S. B. ? Voilà qui est absurde .
(- Réaction 5 - )
Prétendu baroque par les cuistres, Jean-Sébastien Bach, par-delà la génération de Gluck et de ses fils aînés, fournira à Haydn et Mozart ce sérieux compositionnel, cette fermeté de langage qui éclate, par exemple, dans les grandes Messes de l’un, les Quintettes à cordes de l’autre. Et jusqu’à Hindemith, jusqu’à Bartok, et finalement jusqu’à chacun de nous, pour qui l’écriture serrée en polyphonie contrapuntique signifie la roborative et inexpugnable assise de toute démarche musicale classique, l’esprit de Bach plane et veille encore sur nous.
Jean-Sébastien Bach, enfin, n’a pas écrit, avec ses Cantates, une musique à destination religieuse fonctionnelle. Hachant l’office et je l’ai déjà dit -hachée par lui, la cantate s’était pratiquement insinuée comme un corps étranger dans la célébration sacrificielle. Retrouvant la logique de sa continuité, extirpée de son contexte rituel perturbant, la cantate peut apparaître à nos yeux éblouis dans toute sa radieuse majesté. Il serait aussi stupide d’interdire son écoute aux mécréants qu’il est ridicule de l’infantiliser par des voix impubères.
(- Réaction 6 - )
En notre siècle d’œcuménisme pleutre où il est de bon ton d’englober Allah-Jehovah-Bouddha-Krishna - et caetera dans le même " respect " papelard sans jamais assister au moindre office dominical, on nous permettra d’avouer franchement ne plus croire à l’incarnation ponctuelle du Dieu que Bach révérait. Le Dieu qui l’inspira était dans sa tête et dans son cœur, dans son génie et dans son honnêteté, dans son perpétuel souci de toujours mieux faire, toujours plus convaincant, plus évident, plus universel. Le certificat de baptême n’est pas exigé pour avoir le droit d’aimer passionnément sa musique.
Comme ailleurs les péripéties d’un poème symphonique, ou la légende des Niebelungen, le fond mythologique chrétien - et il faut reconnaître à Bach comme à ses librettistes un très louable cantonnement dans les généralités - fournit au compositeur les grains de sable autour desquels il élabora ses perles. On pourrait même dire, en " poussant " un peu, que Pentecôte-Visitation-Saint-MicheI offrirent des " occasions festives " du même mode anecdotique que les installations de professeurs, anniversaires princiers, mariages de bons bourgeois qui déterminèrent les cantates profanes. On doit ainsi convenir que Bach fit resservir sans vergogne les vertueux états d’âme du jeune Hercule à la célébration de la Nativité du Christ. Bon chrétien charitable mais pas gaspilleur !
Ne faisons pas un mauvais procès à Bach. Le passage profane sacré ne s’est pas produit plus de dix fois, et pour des œuvres que leur grande qualité initiale autorisait à accéder à l’inscription permanente dans le répertoire. La munificente générosité artistique de Bach nous permet de contempler bien plus de mille perles originales dans l’ensemble de ses cantates. Irisées, chatoyantes, elles brillent de toutes les couleurs de la palette affective humaine, luxuriances foisonnantes, arcs-en-ciel multiples, perles enchâssées dans une poétique compositionnelle dont la profusion imaginative dépasse de loin le codage symbolique quelque peu stéréotypé repéré par Albert Schweitzer. Et puisqu’il s’exprime en musique, Bach sait faire résonner en nous autrement plus de nuances qu’on ne pourra jamais en écrire avec les mots. Tout est touché, ému, du spectre émotif de notre être sensible, les fibres qui vibrent à la joie, à la tendresse, à la compassion, à la mélancolie, à la résolution, à l’espérance, à l’inquiétude, à l’euphorie, à l’amour - bien sûr, et parfois le plus pressant ! sans oublier, propre à Jean-Sébastien, cette étonnante, âcre et quelquefois effrayante jubilation à l’appréhension d’une mort souhaitée comme une délivrance.
On peut raffiner sur les termes, épuiser le dictionnaire des synonymes, on n’en dira jamais autant que dans cette prolifération fastueuse de chœurs, arias, duos, terzettos, récits, chorals, symphonies qui composent dans quasi deux cent cinquante cantates les éléments d’une mosaïque colossale, et pourtant partout à la mesure de l’homme.
Et ici encore nous pouvons apprécier la chance que nous avons, trois cents ans après la naissance du futur Cantor, de bénéficier des progrès de la technique instrumentale. Car au rebours de nombreux de ses plus proches prédécesseurs qui écrivaient indifféremment tel " dessus " pour la flûte, le violon ou le hautbois, Jean-Sébastien Bach a très méticuleusement harmonisé la teinte affective de chaque morceau avec la teinte instrumentale donnée par tel ou tel timbre. Ce n’est pas par caprice ou commodité qu’il utilisait la trompette, la taille de hautbois ou la traversière.
Chaque timbre instrumental est d’origine porteur de sa spécificité émotionnelle. Nous n’en sommes pas encore, en plein XVIII e siècle, aux subtilités d’orchestration d’un Ravel ou d’un Webern, et ce n’est certainement pas cette polychromie miroitante, cet émiettage du " discours de timbres " que nous attendons de l’orchestre de Bach ; mais une fois de plus cette continuité dans la plénitude qui nous régale sans nous lasser, au-dessus de l’immuable corps charnu des cordes et continuo, de la saveur spécifique du hautbois d’amour, des trois trompettes, du cor anglais, des flûtes traversières, des deux cors ou deux violons concertants, de l’orgue soliste, etc., que Bach a choisis pour leur éclat, leur langueur, leur chaleur ou leur douceur insinuante.
Quand on entend les poussives et maladives exécutions de ces parties si essentielles de la substance sonore des cantates fournies par les instruments dits d ’" époque ", on plaint Jean-Sébastien Bach d’avoir dû se contenter de cornets à bouquin qui n’avaient pas plus de
puissance qu’un pipeau, de hautbois cancanant comme en basse-cour, de bassons enrhumés, de flûtes chevrotantes, d’archets mous provoquant le mai de mer, de cors " de chasse " tout juste bons à chasser les auditeurs de la salle de concert. Pour une fois, toute cette antiquaillerie "baroque " mérite bien son sobriquet !
Depuis l’adoption du système Böhm et de l’archet droit, depuis les progrès décisifs et irréversibles sans déchoir accomplis dans la facture instrumentale aux XIXe et XXe siècles, nous pouvons jouir pleinement du fruité si goûteux différenciant les timbres des divers cuivres, bois et cordes, mais aussi d’une précision dans l’agilité que Jean-Sébastien avait manifestement pressentis et qui l’auraient comblé. Il semblait à l’évidence - lui qui bricolait assidûment ses clavecins sensible autant à la sensualité auriculaire qu’au perfectionnement instrumental autorisant la virtuosité comme la plénitude sonore et la décantation des timbres.
Que l’on songe, pour la bravoure, aux nombreuses sonneries pour trompettes et timbales, aux trombones puissants de la ZK 125 (BWV 68), lugubres de la ZK 77 (BWV 135), au solo époustouflant d’un cor altissime dans la ZK 36 (BWV 105), à la trompette gambadante (non
précisée sur l’autographe mais évidente) de la ZK 51 (BWV 90). Quant à la jouissance de l’oreille, Bach sait la flatter aussi bien par le timbre - les si caressants hautbois d’amour de la ZK 58 (BWV154), n 4 - que par l’harmonie - les si câlins frottements de seconde des cordes sous le choral n° 7 et n° 14) de la ZK 29 (BWV 75), merveille de tendresse et de bonté. Et l’on prétend que cet homme n’était pas sensuel, qu’il écrivait en théoricien frigide, appliquant des recettes de théologie mathématique!
Jean-Sébastien Bach ne dut guère, de son temps, obtenir grande satisfaction de ses instrumentistes. Il y avait bien, à Weimar, Leipzig et autres lieux, des souffleurs de trompette, cor, trombone, hautbois, etc., attachés à la localité - quand on voit les reliques qu’ils ont laissées, on se demande bien ce qu’ils pouvaient en " tirer ". peut-être, de temps à autre, un soliste exceptionnel, à cette époque où l’intuition de Bach coïncidait avec l’émergence d’un instrumentaire encore mai dégrossi, put-il satisfaire le Cantor d’une exécution exemplaire. Privée de cet artiste de passage, la reprise réglementaire de la cantate du jour, exécutée avec les moyens du bord, a dû causer à Bach bien des tracas.
Pour Jean-Sébastien Bach, comme pour tous les artistes - et comme pour les chirurgiens - l’instrument n’est somme toute qu’un intermédiaire, un outil dont on attend le meilleur rendement technique, la meilleure obéissance à la main - à l’esprit - et non l’objet morbide d’un culte fétichiste tout à fait étranger à l’esprit de Bach. L’homme était entier, exigeant... et emporté : il faisait partie de ceux qui n’hésitent pas à " balancer " les mauvais pianos par la fenêtre, à casser sur la tête d’un méchant instrumentiste son méchant instrument, eût-il été construit en 1690 par un luthier dont on a repéré sur le registre paroissial le prénom de la grand-mère et le nombre de gendres. C’est donc faire à Jean-Sébastien Bach injure rétrospective que de recourir à des instruments plus ou moins bien rapetassés dont le perfectionnement des descendants l’aurait émerveillé. C’est faire également injure à nos exécutants vivants que les prétendre incapables de jouer, avec leurs instruments parfaitement accomplis et leur technique de virtuoses, ces parties écrites pour flûtes d’écho, tromba da tirarsi, viola pomposa, violino piccolo, etc., dont Bach se servit faute de mieux; la désuétude de ces fossiles est à la fois méritée et irrémédiable, pour cause d’excentricité et de précarité. Orgue, cordes, cuivres ou bois, il fallait à Bach du robuste, du persuasif et du précis.
L’évocation des fantômes n’est malheureusement pas le seul péché de la mode " baroquisante " : elle commet encore un plus grand méfait, en ne jouant pas au diapason. De la durée d’une heure, de la longueur du mètre, du nombre de cordes d’un violon, on ne discute pas. On ne discute pas de la hauteur du diapason. Depuis le début du XIX e siècle, LE diapason existe, et contrairement aux jérémiades des durs de la feuille, il n’a pas bougé depuis, oscillant entre 435 et 440 Hz, le La . Il existe parce qu’il a été fixé, et que contrairement aux arguments des sophistes il n’existe pas un diapason " ancien " qui serait, par exemple, plus bas que le nôtre d’un demi-ton.
À l’époque de Jean-Sébastien Bach il n’existait pas de vrai diapason (authentique !) mais une anarchie complète qui faisait opter ici ou là pour telle ou telle hauteur de référence, sans tenir compte du voisin. D’un bout à l’autre de l’Europe, chacun n’en faisait qu’à sa tête : on jouait haut (et toujours maintenant!) à Berlin, on jouait bas à Saint-Pétersbourg, et encore plus bas à Milan. La flûte fabriquée à Strasbourg n’était pas sûre de se marier avec celle de Prague sans transposition sans notes manquantes dans le haut ou le bas; encore heureux si la différence était sécable en demi-tons, car les variations du quart ou du tiers de ton, impossibles à rattraper, faisaient grincer les oreilles de tout le monde. Là où il n’y avait pas d’instrument à notes fixes, chacun allait à hue et à dia, les basses voulaient qu’on chante moins haut, les altos moins bas, les archétistes tiraient sournoisement sur leurs chevilles pour jouer plus brillant et faire enrager les chanteurs. Quant au maître à danser, il réglait sa pochette au gré de sa fantaisie.
Dans la même ville, les claviers n’étaient pas tous à la même hauteur. On n’avait pas le même La à l’opéra, à l’église, à la cathédrale, à l’orchestre ou à la maison. Dans la même église, il était courant que le petit orgue guide-chant accompagnant les ensembles réduits soit accordé plus haut (le Kammerton) que le grand orgue dont on se servait avec l’orchestre et le chœur complet (le Chorton, de tribune). Tant pis si l’organiste avait l’oreille absolue !
L’oreille absolue, c’est cette faculté naturelle-cultivable qui permet de reconnaître les notes, en "dictée musicale de tête " sans avoir besoin d’un guide-âne de référence. Bon nombre de musiciens en bénéficient, et manifestement Jean-Sébastien Bach en jouissait. Sinon, pourquoi serait-il resté à Saint-Thomas ?Par " miracle ", en effet, le Chorton et le Kammerton étaient les mêmes à la Thomaskirche. Enfin, après les acrobaties d’accord dont il pâtissait dans ses fonctions précédentes, il pouvait entendre les mêmes La et les mêmes Ré dans le chœur et à la tribune, la semaine et le dimanche. Ce diapason unique fut pour Bach un tel progrès qu’on conçoit qu’il ne put envisager de renoncer à ses bienfaits -ainsi peut-on expliquer, au moins en partie, qu’il soit resté fixé (comme le diapason !) dans une situation par ailleurs bien tracassante. Il aurait évidemment accueilli avec enthousiasme l’unification du diapason, à peu près réalisée environ 1800, sous la pression des exécutants excédés par les fantaisies diapasoniques qui faisaient de leurs " tournées " en province, à l’étranger, de véritables casse-tête, casse-souffle, casse-voix, casse-oreille. On ne peut plus revenir sur ce progrès aussi salutaire que le système métrique.
Quelque cent ans plus tôt (1691) un autre progrès, que Jean-Sébastien Bach contribua activement à répandre, avait fait opter pour le tempérament " égal (26) " ; c’est-à-dire pour la note altérée unique (cinq commas d’un côté, quatre de l’autre) entre deux notes séparées d’un ton entier sur le clavier. On comptait obtenir - et l’on obtint -une plus grande commodité de construction instrumentale (nous en profitons encore), une plus grande souplesse d’exécution et la facilitation " universalisante " du discours harmonique. Mais on obtint en plus ce bénéfice inespéré : du jour où elles ne furent plus superposables physiquement, les différentes tonalités (nous sommes là en période d’affirmation du système total) ne furent plus superposables affectivement.
Le sol majeur devint candide, le sol mineur pathétique, le ré majeur triomphal, le fa majeur pastoral, etc. Jean-Sébastien Bach s’empara avidement de cette possibilité expressive supplémentaire ; sans vouloir l’enfermer dans une catégorisation mécaniste, on peut repérer ce qu’il attendait des couleurs tonales : l’ut majeur décidé (ZK 125 - BWV 68, no 4), l’ut mineur attristé (ZK 15 - BWV 199, no 1), le la mineur tourmenté (ZK 56 - BWV 153, no 6), le mi majeur fervent (ZK 107 - BWV 124), le si bémol majeur confiant (ZK 86 - BWV 78, no 2; ZK 184 - BWV 140, no 6; ZK 93 BWV 180, no 5), merveille de bonheur amoureux, le fa dièse mineur hardi et sophistiqué pour " ennui distingué " (ZK 147 - BWV 45, no 5; ZK 69
-BWV 86, no 3), le mi mineur d’une dureté intransigeante toute médiévale (ZK 4 - BWV 4)... cent autres exemples montreraient que les tonalités ne lui étaient pas équivalentes et prouveraient encore qu’il possédait l’oreille absolue. Car on ne peut pas transposer affectivement l’ut majeur sur le si majeur quand le diapason est mauvais ou quand la platine du tourne-disque ne tourne pas à la bonne vitesse. Ceci devrait incliner, quelle que soit l’habitude prise, à jouer définitivement dans le leipziger-Ton les cantates que Bach transcrivit en Saxe pour les entendre à bonne hauteur (ZK 8 BWV 18 ; ZK 12 - BWV 172). Ceux de nos contemporains qui possèdent aussi l’oreille absolue, et que l’on peut considérer comme les plus émérites des mélomanes , ne peuvent supporter d’entendre la musique autrement qu’au diapason seul et unique qui est le nôtre. Ils ressentent une insurmontable et définitive réaction de rejet si l’on chante Christ lag in Todesbanden en mi bémol mineur, EinfesteBurg en ré bémol, Jesus bleibet meine Freude en fa dièse : ils préfèrent se boucher les oreilles que subir telle défiguration de la substance sonore, selon le miroir déformant de l’injustifiable diapason à 415, le La 3, cri de ralliement du terrorisme baroquisant - objet pour nous d’un inextinguible ressentiment. Nous n’avons pas deux " sensibilités diapasoniques ", dont l’une conviendrait à la musique de Brahms, et l’autre à la musique de Bach...
L’ironie veut que ceux qui se couvrent du manteau de l ’" authenticité " pour régler leurs instruments non sur le la mais sur le sol dièse - la damnation soit sur eux auraient cassé les oreilles à Jean-Sébastien Bach lui-même. À Leipzig, le diapason unifié n’était pas celui du Monomotapa, ni celui d’Amsterdam... il était à 440 le La 3, tout comme le nôtre, si bien que les instruments déficients dont on nous vante le pedigree souabe ou hennuyer n’auraient pu jouer chez le Cantor de Saint-Thomas!
Finalement, les bataves et autres arrogants pseudo-puristes qui voudraient monopoliser l’exécution de l’œuvre de notre bien-aimé Jean-Sébastien ne nous auront rendu qu’un seul service, mais de taille : celui de nous faire entendre ses cantates, avec des solistes inadéquats, des instruments périmés, un diapason frauduleux - triple faute - comme il ne faudrait plus jamais les jouer .
Le service que nous attendons des artistes de notre temps (de ceux qui n’ont pas d’œillères aux oreilles), c’est de nous faire entendre toutes les cantates... au moins celles qui restent, car il s’en perdit une bonne cinquantaine.
Bach disait avoir composé cinq années complètes de cycle liturgique, et l’on s’effare, une fois de plus, devant la méconnaissance si longue d’un si considérable monument. On évite même de trop se plaindre, quand on se rend compte de quel émerveillement ont été privés Mozart, Haydn, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Saint-Saëns (30), Fauré... Au début du xxe siècle, un "jeune Strasbourgeois " en était encore à dire que le Bach des cantates restait à découvrir.
Certes, la publication progressive de la Bach-Gesellschaft avait permis à certaines formations chorales habituellement germaniques d’exécuter pour leur usage telle ou telle cantate ne demandant pas d’excessive difficulté d’exécution aux solistes et instrumentistes, et c’est ainsi qu’Albert Schweitzer put se pénétrer de leur chatoyante diversité, de leur prodigieuse richesse. Le mélomane " du commun " dut attendre la diffusion du disque microsillon, et plus précisément du disque stéréophonique - tant ces cantates sont écrites de façon à emplir l’espace sonore - pour redécouvrir ce fabuleux trésor.
La tâche était considérable, à la mesure de cet énorme massif musical, et l’on peut citer telle firme de disques, spécialement fondée pour enregistrer toutes les Cantates et qui périclita faute de moyens : la mode n’était pas encore lancée. La mode baroquisante donna évidemment un coup de fouet au renouveau d’intérêt pour ces cantates, mais malheureusement au presque seul profit de son optique déformante. Si bien qu’à l’heure où nous écrivons nous n’avons pas encore entendu toutes les Cantates de Jean-Sébastien Bach, toutes ne sont pas enregistrées, et dans sa pesante lenteur, la Neue Bach Ausgabe n’en a encore publié qu’une petite moitié.
Ce petit livre ne peut donc être l’ouvrage exhaustif, musicologique, esthétique, historique, critique, qu’il faudra écrire un jour. Il répond modestement à trois objectifs.
Premier objectif : mettre de l’ordre dans l’inventaire. On pourrait même dire qu’avant les autres mélomanes nous l’avons écrit pour nous. Pour établir un ordre chronologique précis corrigeant l’incroyable désinvolture du classement BWV.Le vénérable Schmieder ne se contenta pas d’inclure dans son catalogue des œuvres que Bach n’avait manifestement pas composées (BWV15, 53, 141, 142, 160, 189, 217 à 222) ; il entérina pour les cantates un classement numérique parfaitement controuvé et abracadabrant et n’hésita pas à leur attribuer des dates de création hautement fantaisistes, presque toujours après 1730 ! Il n’est plus possible de se contenter de ce répertoire j’menfichiste et pour au moins deux raisons :
Fervents héritiers de Jean-Sébastien Bach, nous nous devons au plus grand respect de son esprit. Bien que poète, Bach était un esprit " systématique, qui doit être étudié systématiquement . On commençait, à son époque, à établir les catalogues d’" opus ". La pratique n’en était pas
encore passée des pays latins aux brumes du Nord, mais Bach n’en vivait pas moins au contact permanent de ses cantates. Il en avait établi le plan " quinquennal ", il les reprenait, polissait, enrichissait pour telle ou telle occasion d’une orchestration nouvelle. Il réutilisait telle ou telle
bonne pièce d’une éphémère cantate profane, comme il incorporait dans sa musique d’église des pièces instrumentales ou concertantes auxquelles il tenait. Ainsi édifia-t-il à son usage une sorte de répertoire raisonné de ses meilleures compositions. Il nous appartient, munis des moyens scientifiques dont nous disposons désormais, de dresser un bilan le plus exact possible de cette production artistique sans égale.
En second lieu, et probablement le plus important, il faut remettre en ordre chronologique l’énorme legs culturel de l’œuvre de Bach. Pour qui vénère un artiste, il n’est pas indifférent de connaître la courbe temporelle de sa pensée créatrice. Il est hors de propos, pour nous, d’établir notre numérotation des Cantates d’après un classement chronologique complet du style Köchel - mais il sera très facile de l’y intégrer le jour où un tel travail historique aura pu être mené à bien.
Pour ne pas " se mouiller ", la prudente Neue Bach Ausgabe a adopté un classement suivant le calendrier liturgique, mais pas plus que le BWV il ne saurait contenter les fervents de Jean-Sébastien Bach artiste. Cette mise en ordre chronologique est particulièrement édifiante et donne un saisissant relief aux quatre grandes périodes productrices de cantates :
* La période de Mülhausen-Weimar-Cöthen où les œuvres " dramatisées-expressionnistes " de la jeunesse du compositeur voisinent avec des œuvres plus fades (ZK 1 à ZK 28).
* Le feu d’artifice éblouissant des premières années de Leipzig (Z K 29 à ZK 154) : 126 cantates !
* La période " d’accalmie " riche en cantates de solistes (ZK 155 à ZK 180).
* Les retombées en " queue de comète " qui illuminent la fin de la vie de l’artiste (ZK 181 à ZK202).
Grâce aux travaux d’Alfred Dürr, de Werner Neumann et d’Arthur Hirsch, tous malheureusement publiés à l’étranger, les éléments de ce catalogue étaient réunis. Nous nous réjouissons d’être les premiers à en faire bénéficier les mélomanes francophones. Certes, il y a encore quelques points litigieux, et nous avons pris quelques risques, avec deux options : ne décompter que les cantates jouables, mais toutes, sans numéro de variante, et choisir, en cas de doute, la date de composition la plus ancienne - au rebours donc de Schmieder ! Il est peu probable, en tout état de cause, que la numérotation que nous proposons soit un jour profondément remise en question.
Pour ne pas mélanger les genres, nous avons répertorié séparément les cantates d’église (avec les oratorios) et les cantates profanes. Nous faisons précéder le numéro d’ordre de deux lettres-code.
Pour toutes un Z (Zeitrechnung, oder Zwang Verzeichnis), suivi d’un K (kirchlich) pour les cantates d’église, d’un W (weltlich) pour les cantates profanes. Comme indiqué, il ne fera aucune difficulté, éventuellement, de transformer la ZK 30 en Trentième Cantate d’église, la ZW 7 en Septième Cantate profane.
Outre la date de composition - repère chronologique déterminant - nous nous sommes efforcés de fournir le maximum de renseignements historiques et musicologiques pour situer chaque cantate et ses différentes parties. Nous signalons bien entendu l’utilisation que Bach fit de certains morceaux venus d’ailleurs ou transposés hors des cantates. Nous indiquons enfin l’éventuel écho que ces musiques eurent dans l’œuvre des successeurs de Bach.
Deuxième objectif : encourager tous ceux qui " produisent " des documents sonores, artistes, organisateurs de concert, firmes de disques, directeurs de radio, non seulement à nous faire entendre ces merveilleuses cantates au diapason, de les jouer, de les enregistrer, de les diffuser de façon à combler notre intelligence et notre sensibilité, mais aussi à nous les fournir toutes. Sans se cantonner paresseusement à tel " numéro " célèbre (" la " 147, " la " 80), ou à telle cantate de soliste au facile lancement publicitaire. Sans se laisser intimider ou contaminer par les tenants d’une " authenticité " rétrograde parfaitement abusive et spoliatrice. Nous aurons ainsi, au vu des lacunes discographiques, accompli notre rôle de " guides ". Non pour lancer-relancer la " mode " des Cantates de Bach, mais pour rendre disponible à tous les amoureux de musique, grâce aux moyens techniques dont dispose désormais notre civilisation, l’ensemble de ce superbe trésor artistique.
Tertio et perfecto modo : profiter de l’occasion qui nous est donnée, en établissant ce respectueux et tout partiel inventaire d’héritage, d’exprimer à l’égard de cet homme, de cet artiste incomparable, et devant un si prodigieux monument de pensée et de sensibilité, tout notre enthousiasme, tout notre amour et toute notre ferveur.
G. Z., Venise, mars 1981.
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Partie I :
Éclairage philosophique et théologique sur les cantates
Les musicologues modernes et les tenants de l’interprétation « historicisante » de l’ oeuvre de Jean-Sébastien Bach ont ouvert souvent sans le savoir un débat qui va bien plus loin que la simple question esthétique de l’interprétation mais pose une pierre fondamentale pour la guérison d’une société vivant encore des démons d’un romantisme déstructurant , exacerbant les sentiments au détriment des émotions. Cette question touche des domaines bien plus vastes que simplement celui de l’écoute de la musique et des goûts divers et forcément respectables qui y sont toujours attachés. Les ennemis de l’interprétation « historicisante » négligent bien souvent cette dimension de la question ne comprenant pas que les enjeux sont une véritable redécouverte de la fonction de la musique qui est utile avant d’être plaisante et qui irrigue une culture ; une musique qui cultive l’être et qui sans doute les met trop en question eux-même.
Dès qu’il est question d’une manière de vivre le théologien ne peut que se sentir appelé à examiner les choses de plus près. Si la tendance habituelle est de dire que c’est le contexte qui fabrique une musique, nous retournerons l’affirmation en disant que la musique est capable de contribuer à former une culture. Si la musique de Bach est parlante pour toujours plus de personnes aujourd’hui, c’est qu’elle n’est pas que le témoignage d’une époque révolue mais le signe d’un manque et d’un vide contre lesquels elle est sans doute une partie du remède.
Mais le premier pas à faire est d’essayer de se libérer de la conception « romantique » de la musique qui est encore beaucoup trop celle que l’on voit fleurir un peu partout. Cette conception est celle qui nous a appris à juger de tout, en fonction uniquement des sentiments qui s’éveillent en nous à l’écoute de la musique. Pour bien saisir l’idée, il faut apprendre à faire une distinction très nette et donc forcément trop caricaturale mais nécessaire entre le sentiment et l’émotion.
Le sentiment part de l’auditeur, de son vécu, de ses tragédies, de ses drames, de ses a-priori, bref de tout ce qui fait l’individualité. C’est parce que j’ai vécu telle situation dans ma vie , c’est parce que j’ai un tempérament angoissé que j’aime Liszt, Chopin ou Schumann . Sa musique me rejoint dans ce que j’ai vécu , elle ne m’apprend rien, elle n’a pas de contenu objectif , elle ressemble à ce que je suis et c’est pour cela qu’elle me plait. D’où la conclusion explicite, « A chacun sa musique » par rapport à son tempérament et à son vécu. Les orgueilleux vont fondre sur Verdi, Beethoven ou Wagner, les blessés vers Schubert ou Brahms. Le sentiment est une passion en puissance, inévitable, mais dont il ne faut cesser de se méfier.
L’émotion nous est procurée de l’extérieur . Elle est par nature fugace, elle communique ce qui peut rejoindre le sentiment , mais ne s’installe jamais en nous . Elle vient bien souvent réorganiser ce que le sentiment a lui fossilisé comme ressentiment ou comme élan. Elle ne peut être communiquée que par nos sens qui sont nos seules ouvertures à l’influence de l’extérieur. Par l’ouïe en ce qui concerne notre propos, mais tout autant par la vue quand il s’agit d’un sourire, d’un tableau ou d’un paysage, par le toucher lorsqu’il s’agit d’un plaisir ou d’une douleur, par le goût lorsqu’il s’agit d’un repas ou d’un bon vin ou par l’odorat quand il s’agit d’un parfum ou d’une odeur. L’émotion est imprévisible et elle est surtout une culture des sens si l’on ne veut pas que la subir mais l’utiliser. Tous les compositeurs baroques sont des touche à tout de la véritable sensualité. Bach le premier, l’art de la table, l’art de la pipe se sont ajoutés à son art de la musique, là encore en digne héritier d’un Luther musicien et jamais avare de réflexions autour de la table , voire de leur Seigneur à tous deux qui ne dédaignait ni les tables des pêcheurs ,ni le gâchis d’un parfum de grand prix répandu sur ses pieds. L’émotion nous communique quelque chose d’autre quand le sentiment ne veut retrouver dans la réalité que les chimères de nos cœurs.
C’est là encore un regard théologique fondamental : la foi vient d’ailleurs que de nos tréfonds. Dieu est un extérieur à l’homme ou il n’est pas. Ou alors il n’est que fables et chimères. La foi est justement une visite de Dieu parmi les hommes et non une construction de l’homme pour se l’expliquer à lui même. Si Dieu visite sa création, ce ne peut être que par l’émotion et jamais par le sentiment. Toute la révélation biblique nous parle de choses reçues et non de choses pensées. Elle demande à l’homme de se préparer à recevoir , à faire place nette pour recevoir . C’est du cœur de l’homme que sortent toutes sortes de mauvaises choses , il n’y a rien qui vienne de l’extérieur qui ne puisse le souiller.
Cette distinction entre l’émotion et le sentiment n’est ni plus ni moins que le présupposé anthropologique qui permette l’action libre de Dieu parmi les hommes et la possibilité pour ces derniers de recevoir sa parole comme une parole objective, c’est à dire qui ne dépende pas du sujet auquel elle s’adresse. Tous les prophètes de l’Ancien Testament ont éprouvé cette expérience et tout croyant doit commencer par lutter contre ses sentiments pour pouvoir s’ouvrir à l’émotion.
Vous voyez comme cette situation se retrouve avec la même acuité pour tout auditeur de musique : ou bien je l’écoute avec le filtre terrible de mes tripes ou bien je lui donne une chance d’être elle même et de la laisser déverser elle même son message pour m’en nourrir.
Un exemple typique de cette dimension est fournie dans la musique de Bach par le paradoxe apparent entre une musique ressentie sentimentalement comme triste par l’auditeur et qui exprime, elle-même pourtant les plus grandes joies. L’exemple le plus parlant est le choral « Jesu meine Freude » « Jésus, ma joie ». Sa musique, à la profondeur et à la rythmique d’un sentiment sombre proclame la plus grande joie du chrétien.
Cette terrible disqualification de la musique, qui depuis le romantisme, en fait une discipline de goût et non plus un langage, une chose plaisante ou pas , mais en tout cas toujours dépendante de notre appréciation.
Bien entendu, tout cela n’est pas du tout dans les intentions de la personne de Jean Sébastien Bach. Ces enjeux ne font pas l’objet d’un combat personnel de sa part dont il serait le chef de file, d’autant qu’il a eu la chance lui de ne connaître que les premiers soubresauts du romantisme au travers du piétisme naissant. Il a bien sur débattu sur la question esthétique mais rarement, il a pris les options que lui imposaient ses inspirations musicales, il s’est opposé à des réformes de « cantiques », il s’est refusé à écrire des « opéras » résistant ainsi à une mode de son époque, il a résolument opté pour une musique « bien réglée », comme sa foi structurante le la lui demandait.
Partie II:
Le second pas à faire est de découvrir quelle est l’intention que Bach confère à sa musique, dans ce qu’il en a lui-même laissé entrevoir dans sa correspondance. « Même si mon but dernier a toujours été d’exécuter avec plaisir une musique sacrée bien réglée en l’honneur de Dieu ..» Voilà ce qu’il écrit déja, à l’âge de 22 ans, après seulement une année passée comme organiste à St Blaise de Mühlausen devant les protestations des milieux piétistes de cette paroisse suscitées par son projet de rénovation de l’orgue jugés excessifs. Ce séjour à Mülhausen, d’une année seulement est pourtant fondamental pour toute son œuvre, tant le jeune Bach va le vivre, un peu comme un jeune pasteur dans sa première paroisse, en donnant plus que ce qui est demandé et surtout avec cette extraordinaire énergie de vouloir faire progresser, faire toujours mieux : le simple organiste qu’il est, y écrira ses premières cantates, cinq cantates et il nous faut les citer car elles sont parmi les toutes meilleures de son œuvre :
BWV 131 : « Aus der Tiefe, rufe ich zu dir », août 1707, après l’incendie de la ville, une mise en musique du Psaume 130, modèle du traitement d’un texte biblique par son art ;
BWV 71 : « Gott ist mein König », 4 février 1708, cantate pour l’installation du nouveau conseil municipal de Mülhausen, motet, comme il est précisé dans le livret. C’est la seule cantate « publiée » du vivant de Bach, compilation de textes bibliques là encore, un traitement théologique pensé et une musique parfaitement structurée ;
BWV 4 : « Christ lag in Todesbanden »,8 avril 1708, cantate pascale, modèle du traitement du choral de Luther par son art ;
BWV 106 : « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » 3 juin 1708, plus connue sous le nom d’Actus Tragicus, (titre surmontant la copie de l’œuvre retrouvée), cantate pour les funérailles de la sœur du pasteur Eilmar, le pasteur ami de Bach, intellectuel érudit et adepte d’un luthéranisme orthodoxe, là encore une mise en musique de versets bibliques divers dans une organisation théologique pensée et un chef d’œuvre d’écriture musicale pour une formation des plus simples mais des plus parlantes pour Bach: 2 flûtes à bec, 2 violes de gambe, continuo, chœur et trois solistes : basse, ténor, contralto.
BWV 196, « Der Herr denket an uns »,5 juin 1708, cantate pour le mariage du pasteur Stauber, le célébrant même du propre mariage de Bach avec Maria-Barbara, et là encore, il s’agit d’une mise en musique d’un psaume, le 115, versets 12-15.
En tout cas, pour les quatre premières : BWV 131, 71, 4 et 106, nous avons à faire à des compositions majeures, dans lesquelles s’expriment à la fois toute l’extraordinaire invention mélodique de Bach, comme toute la volonté structurelle qu’il veut donner à ses compositions ainsi que leur enracinement biblique. A Mülhausen, Bach prend ses marques théologiques, il y fait son choix, dans la querelle qui oppose justement dans cette ville piétistes et luthériens orthodoxes, il se découvre dans la lignée de ceux pour qui la foi en Jésus-Christ est une donnée révélée, extérieure à l’homme qu’il faut saisir dans la détresse pécheresse de l’humanité. Aucune notion de « parfaits » dans sa théologie, mais l’idée de donner toute son importance à la parole de Dieu qui sans cesse essaie de nous convaincre.. une histoire personnelle, parfois conflictuelle, parfois irénique à l’image de la relation du Dieu d’Israël avec son peuple.
La profonde différence avec le piétisme, c’est cet « extérieur » de Dieu. On appartient à ce Dieu uniquement parce que nous sommes miraculeusement et douloureusement « humains » et non pas parce que la foi ferait de nous tout à coup des êtres « divins ».
La véritable confiance du croyant ne peut venir que du fait qu’il existe une distance entre lui et son Dieu. Les piétistes rompent cette histoire parce qu’ils se persuadent d’entrer dans un « ailleurs » par leur foi. Ils étaient pécheurs, ils estiment avoir « changé de vie » par leur conversion. Et tous les efforts (inutiles) de leurs œuvres, c’est d’essayer de maintenir cet état de grâce qu’ils se convainquent d’avoir trouvé.
En vrai luthérien, Bach est convaincu de ne pouvoir avant sa mort, jamais quitter sa situation de pêcheur. C’est une donnée fondamentale pour sa musique que le fait de pouvoir chanter l’extraordinaire grâce de ce Dieu qui ne parvient à sa véritable dimension que face à la profondeur du péché de l’homme. Cette distance là, immense, cette amplitude, est le seul lieu possible de la grandeur de ses compositions. Dès que l’homme se croit Dieu, il rétrécit tellement la distance que ses musiques ne peuvent plus qu’être des murmures, des confidences, des choses du cœur, des intimités ne créant plus les fractures et les espaces nécessaires à une véritable construction harmonique.
La meilleure preuve de son combat pour le véritable luthéranisme de son église luthérienne , on la trouve dans le choix de ses engagements suivants : Weimar et Leipzig, entrecoupés par ses six années à Köthen , parenthèse réformée sabbatique. Deux lieux du militantisme luthérien : Guillaume Ernest de Weimar, plus pasteur que prince, qui après trois ans de théologie à Iena, convaincu par les sermons de Conrad von der Lage avait choisi comme devise « Alles mit Gott » « Tout avec Dieu », se réclamant d’une parfaite orthodoxie en opposition publique avec le piétisme, allant jusqu’ à interdire à Weimar en 1715, les « conventicules » , églises de maison piétistes, rappelant que seul le temple est le lieu de l’édification du croyant. Il fonde en 1712, le lycée de Weimar, faisant appel pour sa bibliothèque personnelle à Salomo Frank, à qui l’on doit nombre de livrets de cantates de Bach.
Leipzig, la cité des tilleuls, qui exige de Bach avant son engagement une adhésion aux articles de la foi luthérienne et surtout une « souscription négative » comme elle est appelée, c’est à dire un accord avec les articles «négatifs » de la confession d’Augsburg, tous érigés en opposition à la théologie anabaptiste des débuts de la Réforme, source du piétisme.
Une autre preuve, s’il en faut encore une, c’ est de découvrir avec quelle continuité et avec quelle fidélité il a choisi de s’appuyer sur l’œuvre de celui qui est un des moteurs de son inspiration : Martin Luther. Dans l’inventaire fait à son décès, on dénombre deux collections complètes des œuvres du réformateur, un exemplaire des propos de table, le sermonnaire domestique, (deux exemplaires), l’examen de la formule de concorde. Mais aussi la grande bible allemande, en trois volumes, (annotée par Bach ,ce qui en prouve sa lecture) de Calov, (1612 – 1686),) important théologien luthérien de la Schulmetaphysik, surnommé "le pape luthérien". Très actif dans la défense de l’orthodoxie luthérienne, il devint en 1650 le successeur de Jakob Martini à Wittenberg sur la chaire même de Luther. On possède une lettre de Bach où il exprime son bonheur d’avoir pu faire l’achat de ces trois volumes.
Différents évènements aussi de sa vie professionnelle parlent en faveur de son choix de l’orthodoxie. A Leipzig, en septembre 1728, un différent l’oppose au sous-diacre de l’église Saint-Nicolas, Gottfried Gaudlitz qui « au lieu de choisir des chants conformes aux usages de notre Eglise, tente d’en prescrire d’autres » Le chant a toujours fait partie des revendications piétistes, plutôt que ces vieux psaumes et chorals remontant à la réforme et trop peu émouvants, choisir les mélodies suaves et modernes pour l’époque et ces chants à 20 strophes qui émeuvent le cœur du croyant. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil, ce débat dans nos églises est toujours présent ! A Leipzig le choix des cantiques encadrant la prédication a toujours été du ressort du Cantor, Bach défend ses prérogatives, non pas parce qu’il cherche à se maintenir un surplus de travail, mais bien parce qu’il en sent l’enjeu. Son argumentation souligne le désordre créé par ces cantiques nouveaux : « Ces cantiques sont très longs, le culte divin est retardé et l’on doit compter avec toutes sortes de désordres »
Alors pourquoi flotte t-il toujours une suspicion sur les sympathies de Bach avec le courant piétiste même parmi les commentateurs les plus récents et pourquoi à tout prix tente t-on de ne pas engluer l’image de Bach dans le courant formel de l’orthodoxie, alors que nous l’avons vu, il s’en réclame lui-même ?
Le problême ne vient pas d’une ambiguité dans la position personnelle de Bach , mais bien de la compréhension moderne de toute orthodoxie.L’orthodoxie est toujours lue avec la critique récurrente du passéisme , de la dogmatique étriquée et de l’immobilisme et on ne voudrait surtout pas ranger Bach sous ses appellations hautement négatives.
Il nous faut comprendre autrement l’orthodoxie luthérienne. Au niveau des cantates, on est surtout troublé par le fait d’abord que Bach a choisi certains, (peu, mais certains) librettistes piétistes et que bon nombre de ses textes, même ceux que l’on ne peut soupçonner d’accointances piétistes, comme ceux de Neumeister ou de Salomo Frank ruissellent d’images sirupeuses et d’expressions personnelles et intimistes bien éloignées de l’idéal du style ancien porté au Panthéon par Bach où le texte par excellence est d’abord le texte biblique. Il faut dire d’abord que le choix personnel des livrets par Bach a du être à certaines époques très relatif et que son travail ne s’est réalisé que très rarement dans une liberté totale. Les poètes de cour, les poètes officiels, heureusement pour eux d’ailleurs, se faisaient sans aucun doute imposés aux différents maîtres de chapelle et cantor, tout "director musices" qu’ils soient.
De plus et c’est à mon avis un point fondamental, notre vison de l’orthodoxie passe par le filtre bien sur de notre vision moderne qui, à tout prix et souvent sans assez de recul , statufie et caricature ce qui dure pour ouvrir toutes grandes les portes à ce qui paraît nouveau, différent, prophétique !!!
L’orthodoxie luthérienne se fonde elle sur un « héros » qui a bouleversé l’église de son temps au nom d’un retour à une saine doctrine, à une redécouverte d’évidences oubliées mais ô combien présentes dans l’écrit fondamental commun : l’Ecriture. Dans la pensée de Luther, le nouveau qu’il apporte ne se définit que comme un retour à l’essentiel. Luther ne cessera d’essayer de convaincre : « Oubliez Luther et pensez Jésus-Christ ». L’orthodoxie luthérienne n’a donc jamais été la soumission aux idées nouvelles d’un Martin Luther, mais bien plus d’essayer de retrouver un chemin de foi qui rejoigne directement l’évangile, tel que l’a initié le réformateur. Dans ce mouvement là, il ne peut y avoir d’immobilisme mais c’est vrai beaucoup de convictions et de nos jours, les convictions, c’est louche !!
Il nous faut oublier aussi que l’expression de l’émotion religieuse n’est que l’apanage des milieux piétistes et donc relire autrement le texte des cantates. Un luthérien orthodoxe, parle lui aussi beaucoup du « cœur », parce qu’il est le siège de l’émotion sans être pour autant l’ennemi de l’intellect de l’homme. Il aime aussi utiliser nombre d’images « naturelles » et surtout de formules « baroques » dans l’expression de sa vision des choses. Les douleurs et les soucis humains deviennent de suite des tempêtes, des ouragans aux vagues menaçantes….où seule la parole du Christ apportera le calme. Les descriptions de la profondeur et de l’obscurité de l’âme humaine sont bien plus angoissantes que les frayeurs existentielles du poète romantique. L’abomination du péché ou la condamnation jamais assez rappelée décrivent des angoisses devant lesquelles le spleen baudelairien fera figure de douce rêverie. La condamnation est totale parce que le salut est total et donc de la même manière, les joies futures sont recouvertes de miel et ruissellent d’anges et de consolations savoureuses.
Notre méprise est d’enfermer toujours l’orthodoxie dans une espèce de pouvoir qui ne chercherait qu’à bétonner le passé par méfiance du présent. L’orthodoxie luthérienne a sa verve, son langage imagé, l’expression de ses convictions et les réelles différences se situent moins dans la forme que dans le fonds avec les piétistes.
Les grandes convictions du luthéranisme, utiles pour saisir la musique de Bach :
Nous avons déjà parlé de la base fondamentale qui est de toujours concevoir Dieu comme un Autre, extérieur et dans une distance telle avec l’homme pêcheur qu’elle laisse toute la place à la construction musicale gigantesque de Bach. Une telle grâce pour de tels pécheurs, c’est le moteur même de l’ensemble.
L’angoisse régénératrice. La mort, le péché, la déchéance humaine, le jugement, tels sont les thèmes les plus présents dans les cantates. Et pourtant ces éléments suscitent les plus grandes béatitudes musicales dans la musique de Bach et toujours bien sur accompagnées de la demande,voire la nécessité de recevoir dans toutes ces détresses la bonté d’un Dieu dont la grâce s’étend même sur cette toile de fond si obscure et si noire. L’homme doit toujours craindre et se sentir sous le coup du jugement divin. Ce terrible état, loin de le prostrer dans une terreur insurmontable, lui fait saisir au contraire, la véritable utilité et la nécessité de la Croix et surtout que puisque les fautes sont grandes, la grâce est d’autant plus grande. Dieu dimensionne sa réponse à la lucidité de l’homme sur lui-même. « Là où le péché, abonde, la grâce surabonde » « Je suis venu sauver non pas les justes, mais les pécheurs ». C’est l’angoisse régénératrice. C’est dans les airs et principalement dans les duos, quelquefois sous forme de dialogue, et avec les pulsations les plus lentes, que Bach réussit le mieux à transmettre l’émotion de cette angoisse régénératrice. D’autant que c’est bien sur dans ces airs qu’il livre toute son invention mélodique puisque le choral y étant presque toujours absent, il s’agit là d’une totale invention mélodique. C’est le moment sans doute de rappeler que Bach n’est pas qu’un architecte musical génial, maître ès-fugues, génial arrangeur de matériaux préexistants, il est aussi un mélodiste hors-pair; peu d’airs de ses cantates et de ses passions sont faciles et oubliables ;
Bien sur, ils ne restent pas en mémoire comme une ritournelle ou un refrain facile justement parce qu’ils sont pleins de cette émotion qui ne peut se recevoir que dans l’écoute. Il sait sculpter ses mélodies avec une finesse qui sur un simple jeu d’un demi-ton provoque en nous la chair de poule. Paradoxe historique c’est sans doute la musique de Bach, qui correspondrait la mieux à ces alexandrins d’Alfred de Musset : "Les plus désespérés sont les chants les plus beaux, et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.. »
La force de la résistance Puisque nous sommes pécheurs mais que nous avons eu le bonheur d’accepter l’évangile, notre vie est une longue résistance et une fidélité sans faille pour accomplir cette course et recevoir la couronne de vie. Le croyant doit se savoir sauvé tout en ne l’étant pas. Vivre d’une réalité non encore réalisée mais déjà reçue. Rien ne peut lui importer, que ce soient ses biens, sa santé, ses amis, sa gloire, que la conviction du salut. Alors bien entendu au travers de tous les éléments de sa vie, même s’il n’est pas reconnu, même s’il est accablé de misère, il résiste par sa conviction d’être sauvé. C’est vraiment l’image du roc indestructible au travers de toutes les péripéties de la vie, qu’elles soient heureuses ou malheureuses. C’est la basse continue perpétuellement présente dans toute la musique de Bach, une pulsation vitale, un battement cardiaque, présent tant qu’il y a la vie. Tout peut chahuter autour, se défaire, puis se reconstruire, la vie reste assurée par cette présence cardiaque permanente.
La foi pensée et enseignée, discursive et partagée nous n’avons pas eu accès à la foi sans que d’autres nous y aient précédés. Le premier mouvement réformateur a été d’apprendre à réfléchir par soi-même et de donner à tous tous les moyens nécessaires pour élaborer sa foi sur la base de la lecture biblique et de l’enseignement reçu. Les églises chrétiennes doivent être de grandes écoles où il faut apprendre. L’expérience spirituelle n’est pas la foi, et si on commence par n’avoir besoin que de lait très vite il faut passer à des nourritures solides. Ce fondement de la réforme va s’exprimer musicalement chez Bach dans son art de la fugue qui est toujours un élément didactique qui à partir d’un sujet donne naissance à un contre-sujet , puis à un autre sujet et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’elle se résolve dans une harmonie verticale retrouvée. Et cette harmonie verticale est pleine et entière dans le choral qui clôt presque toujours les cantates. Tout choriste le sait mieux que quiconque, ma partie dans une fugue ne peut apparaître que si j’écoute attentivement le sujet que me donne la voix précédente, réponse qui devient affirmation pour la voix qui me suivra dans la fugue. Un permanent dialogue et je ne vous dis pas le nombre d’heures de ce genre de dialogue dans les cantates !! Le choral est lui toujours la résolution de nos discussions dans un contenu commun où chacun a la même part de responsabilité. L’harmonisation des chorals chez Bach a cette énorme qualité de donner la même place aux quatre voix toujours doublées par les instruments. Tous se réconcilient dans une harmonie parlante et qui dit l’unité de notre foi.
La foi vient de ce que l’on entend cette valeur évangélique (Romains 10,17) est après le « Soli Deo Gloria » , la seconde véritable devise de Bach. La foi luthérienne, fidèle à son réformateur, musicien lui-même, a redécouvert cette énorme vérité biblique qui trouve toute sa force dans le fait que ce n’est ni la vue, ni le goût, ni le toucher, ni l’odorat qui nous font accéder à la foi mais bien l’ouie. « Heureux ceux qui ont cru sans avoir vu » un Sauveur qui est Parole de Dieu au milieu de nous. L’iconoclastie de la réforme n’est pas une réaction anti-catholique primaire, elle est un retour là encore à l’évangile. Les temples ne seront pas bâtis pour être visités des yeux mais bien pour y être des lieux d’expression de la parole de Dieu, par les mots comme par la musique, parce que ce n’est que de ce que l’on entend que l’on peut accéder à la foi. Ainsi dans la musique de Bach, rien n’est facile, ni plaisant, parce que la foi n’est ni facile, ni plaisante. C’est d’ailleurs historiquement les seuls reproches qui lui seront adressés par les musicologues de son époque dans la question esthétique qui secouera les dernières années de sa vie à Leipzig : sa complexité et sa rudesse.
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Voila des fiches, une pour chaque cantate, qui vous donneront , à la fois leur classement BWV, mais aussi ZK, qui est un classement chronologique de toutes les cantates;Vous y trouverez aussi le calendrier liturgique luthérien d’origine, ainsi qu’une adaptation des textes du jour au calendrier liturgique réformé actuel . Ensuite , les références des textes pour chacune et les titres des chorals d’assemblée. Enfin, en bas de page, la concordance avec nos recueils de chants suisses, PC = Psaumes et Cantiques, KGB= KirchGemeindeBuch (l’ancien alémanique); ERG= Evangelisch-Reformiertes Gesangbuch ( le nouveau recueil alémanique). Certaines cantates comportent plusieurs chorals, parfois intégrés dans des parties solistiques. La concordance adopte alors des parenthèses qui reprennent celles des titres des chorals.
Vous pourrez Bien sur utiliser toutes les fonctions de recherche d’Acrobat Reader pour trouver directement ce que vous cherchez:
Pour visualiser les fiches au format pdf, cliquez ici.
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| www.bach-cantatas.com Un site complet sur les cantates pour cultes avec des traductions dans différentes langues . Un site très complet . |
| Bach en combrailles Des passionnés qui d'un festival organisé près de Clermont-Ferrand en France en arrivent maintenant à un travail de fond sur les cantates. |
| The Bach Cantatas Université d' Alberta au Canada et le travail d'un de ses étudiants |
| J.S.Bach Un site complet sur l'oeuvre de J.S Bach |
| JS Bach -BWV Encore un site complet, mais québecois cette fois |
| www.promusica.ch Un site superbe réalisé par pro-musica, autour de l'orgue Arhend de Porrentruy, et présentant les acdémies Bach qui s'y déroulent chaque été sous la direction de Michaël Radulescu |
| Johann Sebastian Bach Le mieux est encore d'avoir le cd remarquable, qui propose une découverte complète de l'oeuvre de JS Bach. |
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| Bachoque.ch - 2011 © Marc Seiler. |
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